Carl Ecke, również Karl Ecke (w prasie polskiej – Karol Ecke) (1843 – ok. 1890 / ok. 1920) – jedna z najstarszych i najdłużej działających w Poznaniu niemieckich fabryk fortepianowych. Jednak w późniejszym okresie działalności (na przełomie XIX-XX ww.) w Poznaniu prawdopodobnie pozostawiono jedynie skład produkcji; samą produkcję przeniesiono natomiast do Berlina i prawdopodobnie do Drezna. Synem lub bratem Karola Eckego, jak również wspólnikiem w interesach, był Rudolf Ecke. 

Benjamin Vogel, a w ślad za nim i inni (Novak Clinkscale) utrzymują, że w roku 1873 Ecke założył fabrykę w Berlinie, dokąd przeniósł produkcję z Poznania, pozostawiając w stolicy Wielkopolski jedynie skład swoich instrumentów. Jest to informacja nieprawdziwa, której przeczą dowody rzeczowe – zachowane instrumenty, o których niżej. Prawdą to się stanie dopiero pod koniec lat 1890-ych. Jeszcze w 1896 roku Rudolf Ecke, syn (brat?) Karola, notowany był jako „budowniczy fortepianów”, w 1898 – jako właściciel fabryki „Carl Ecke” oraz składu instrumentów, przy czym skład wyraźnie oddziela się od fabryki.

Dodatkowo zachowały się pianina Eckego sygnowane „Carl Ecke, Posen”, pochodzące najwcześniej z końca lat 1880-ych, o czym świadczą stosowane rozwiązania konstrukcyjne i wygląd zewnętrzny tych instrumentów. Jednocześnie, Vogel zapomina (lub nie wie) o istnieniu wytwórni Eckego w Dreźnie. Tymczasem, szyldy firmowe, w połączeniu z wyglądem i konstrukcją instrumentów, wraz z nadrukami uzyskanych medali i ich roczników (wewnątrz instrumentów), pozwalają utworzyć taką oto chronologię działalności firmy Carl Ecke:

• Carl Ecke, Posen (do ok. 1890)
• Carl Ecke, Berlin & Posen (Berlin u. Posen) (lata 1870-te, lata 1890-te, ok. 1900)
• Carl Ecke, Berlin, Dresden, Posen (lata 1890-te, również ok. 1908)
• Carl Ecke, Berlin – Dresden (po 1895)
• Carl Ecke, Berlin (sporadycznie ok. 1885, po 1905, regularnie w latach 1930-ych).

Nie można pominąć i kwestii równoległego stosowania tabliczek o rożnej treści, gdyż z całą pewnością zdarzają się pianina „Posen” nowsze, niż pianina „Berlin und Posen”.

Podobnie miało miejsce w przypadku polskiej firmy organmistrzowskiej Wacława Biernackiego, z siedzibą w Wilnie i filią w Warszawie. Instrumenty wileńskie sygnowano „Wacław Biernacki, Wilno”, zaś warszawskie – „Wacław Biernacki, Warszawa – Wilno”.

Zatem, pianina „Carl Ecke, Posen” mają być produkcji poznańskiej, zaś „Carl Ecke, Berlin & Posen” – berlińskiej. Nic natomiast nie wiadomo, jak kształtowała się numeracją seryjna (czy była osobna, czy istniały „pule numerów” dla każdego miasta, czy uzgadniano ją w jakiś inny sposób). Wydaje się, że w Berlinie numeracja rozpoczęła się od początku, natomiast w Poznaniu była kontynuowana pierwotna. Można tak wnioskować z uwagi na berlińskie („Berlin u. Posen”) pianino numer 545, które nie mogło powstać wcześniej niż ok. 1875 roku.

Nie bardzo natomiast umiem wyjaśnić, czym różniły się najwcześniejsze pianina „Carl Ecke, Berlin” od pianin „Carl Ecke, Berlin & Posen”. Tymczasem pianina z samym tylko Berlinem w nazwie pochodzą już z połowy lat 1880-ych (jedno z nich ma numer seryjny 4742). Nie bardzo da się też określić pianina, sygnowane po prostu „Carl Ecke” czy „Ecke”, bez wyszczególnienia miasta – a takie też się zdarzają, i to wcale nie rzadko. Nie bez radości natomiast wspomnę, że nie tylko ja mam z tym problem – wielkie, solidne katalogi, kosztujące słone pieniądze, radzą z tym wcale nie lepiej, publikując np. w przypadku Eckego notkę, iż „podawana w poprzednich wydaniach numeracja seryjna pianin Ecke była błędną” (zamiast ją poprawić, co nie jest takie proste, a może wcale nie jest możliwe – w ogóle rezygnują z jej umieszczenia).

Metodą dedukcji można stwierdzić, iż, skoro po 1908 słowo „Posen” w ogóle znika z tabliczek firmowych, a mimo to skład gotowej produkcji w Poznaniu nadal istniał, to wygląda na to, iż na szyldach umieszczano tylko te miasta, w których trwała produkcja instrumentów, a nie tylko je sprzedawano. Czyli jest niemal pewnym, że produkcja w Poznaniu trwała mniej-więcej do końca lat 1880-ych (a może i później, co dałoby się ustalić na podstawie większej liczby przebadanych instrumentów), czyli do najnowszego pianina sygnowanego tylko słowem „Posen”.

Ostatecznie nie można wykluczyć jeszcze jednej, zupełnie już niesamowitej hipotezy, pod roboczym tytułem „Wyprodukowano w UE dla Tesco”. Otóż w jednym z pianin, uroczyście sygnowanym „Carl Ecke, Posen”, znalazłem małą tabliczkę o treści: „N.N. & Co., Pianofortefabrik Berlin für das Magazin Carl Ecke in Posen besonders angefertigt”, co oznacza „Anonim i Spółka w Berlinie, specjalnie wyprodukowane dla poznańskiego składu pianin Carla Eckego”. W tym przypadku chodzi o podwykonawcę, który życzył sobie pozostać anonimowym, gdyż np. własne pianina sprzedawał drożej. Albo była to jedna z setek chałupniczych firemek i warsztacików berlińskich, produkujących tanie pianina „no name”, którego wynajął Ecke do produkcji pianin specjalnie dla jego poznańskiego magazynu. Dla „Iksińskiego” mogła to być jedyna szansa, żeby zaistnieć na rynku – pod szyldem „Ecke”.

Przy obecnym stanie badań nie da się stwierdzić, jak wielka była skala tego typu produkcji, i czy wszystkie pianina „Carl Ecke, Poznań” były produkowane przez trzeciorzędnych rzemieślników z Berlina. Nie da się choćby dlatego, że daleko nie w każdym instrumencie taka tabliczka mogła się zachować, o ile nawet pierwotnie tam była. Tak czy inaczej, ujawnienie takiego procederu jest bardzo ważnym faktem, który jednakże dodatkowo komplikuje i tak daleko nie zawsze przejrzystą historię budownictwa fortepianowego w Polsce i okolicach. Do tego zaś niewątpliwie zadaje cios produkcji pianin w Poznaniu.

Tym bardziej sprawa wydaje się być zagmatwana, jeżeli chodzi o numerację. Czyją numeracją powinna stosować fabryka „Anonim i Spółka”? Eckego, czy swoją własną? Wydaje się, że swoją własną, gdyż równolegle trwać musiała produkcja pod swoim własnym szyldem, a więc prawie na pewno dopiero na etapie wykończenia część instrumentów przeznaczano do „przemianowania” na „Ecke”. Musiałyby być one „wyrwane” z własnego ciągu numeracyjnego. Tymczasem, jeżeli w Poznaniu produkcji już nie było, to jaka mogła być numeracja seryjna? Czego? Stąd może te liczne niezgodności numeracyjne?

To są sprawy do rozwikłania, które niekoniecznie musi się powieźć. Dlaczego? Bo nawet wzmożona lektura publikacji z epoki nie dostarczy nam suchych faktów. Zarówno treść ogłoszeń, artykułów, jak i reklamy firmowej była ogromnym polem do manipulacji, pomówień, przypisów, nadużyć, wydawania dobrych zamiarów za fakty dokonane itp. Wbrew pozorom, było tego o wiele więcej, niż dzisiaj, kiedy 90% publikacji prasowych można zweryfikować w innych źródłach. To, że nie można ufać źródłom z epoki, jest prawdziwym problemem badaczy historii jakiegokolwiek przedmiotu, gdyż często dane źródło jest jedynym istniejącym.

***

Na początku działalności firma „C. Ecke” produkowała wyłącznie fortepiany, przy czym z mechaniką wiedeńską. Dopiero ok. 1870 w ofercie poznańskiej firmy pojawiają się fortepiany „angielskie” oraz „systemu amerykańskiego” (prawdopodobnie chodzi o krzyżowy układ strun i pełną ramę metalową), jak również pianina. Wraz z progresem technicznym od roku 1860 istotnie wzrasta poziom ilościowy produkcji, tak więc w samym tylko okresie 1860-70 powstało 4 tysiące instrumentów, zaś ogólna liczba wyprodukowanych przed 1873 w Poznaniu fortepianów i pianin – wg Vogla – przekroczyła 8600. Te dane kłócą się ze źródłami z epoki, na które natrafiłem, a które świadczą, iż fabryka Ecke istniała w Poznaniu m.in. w roku 1900; w swojej reklamie szczególnie akcentowała sprzedaż pianin „z strunami krzyżowemi” (co oznacza, że prostostrunowe pianina mogły być produkowane aż do końca XIX wieku). Mogło tu dojść do podmiany pojęć, czyli że w Poznaniu istniał sklep (magazyn) sprzedający pianina, natomiast same instrumenty powstawały już poza Poznaniem. Mogło, choć nie musiało.

Carl Ecke w prasie polskiej zwany był Karol Ecke; stosowano również określenia „fabryka panów Ecke”. Odnotowano w prasie powstanie 1000. fortepianu tej firmy (27.X.1881). Nie wiadomo tylko, czy fortepian ten powstał w fabryce w Poznaniu (instrument eksponowano w Hotelu Francuskim w Poznaniu), czy w jakiejkolwiek innej fabryce; nie wiadomo też, czy liczba „1000″ dotyczyła sumy wszystkich istniejących fabryk, oddziałów i filii (Berlin? Drezno?), czy samej tylko fabryki poznańskiej, wg Vogla po 1873 już „nieistniejącej”. Liczba 1000, niech nawet dotycząca i samych fortepianów, kłóci się z podawaną przez Vogla liczbą „8600″, choćby z tego względu, że przed 1870 rokiem wciąż produkowano więcej fortepianów, niż pianin (dopiero po 1875 światowe trendy się odwróciły /nie dotyczy to jednak produkcji austro-węgierskiej, w tym wiedeńskiej/).

Końcowy okres istnienia fabryki „Carl Ecke, Posen”, ani jej los, nie jest znany. Fabryka występuje w książkach adresowych Poznania jeszcze w roku 1898 (właścicielem był wówczas Rudolf Ecke), choć nie przesądza to o domniemanym fakcie produkowania nowych instrumentów (warsztat fabryczny mógł zajmować się nawet i tylko remontami). W roku 1908 pod adresem dawnej fabryki oferowano już tylko używane instrumenty: pianina, mniejsze fortepiany i fisharmonie. W roku 1910 rozwiązano spółkę jawną, mimo to działalność w dalszym ciągu była prowadzona, jako działalność indywidualna Rudolfa Ecke.

Ostatnia wzmianka o składzie instrumentów Eckego w Poznaniu, na którą natrafiłem, pochodzi z 1920 roku, z okresu powstania wielkopolskiego. Nic też nie wiadomo na temat zakresu i skali produkcji ostatnich lat działalności. Oddział w Berlinie z kolei istniał aż do lat 1950-ych (60-ych?), już bez wymienienia Poznania obok Berlina na tabliczkach firmowych. W zakresie pozapoznańskim funkcjonowały również inne wytwórnie, być może powiązane rodzinnie – „Robert Ecke” oraz „Reinhold Ecke” (ta ostatnia – w Magdeburgu). Nie należy z kolei mylić firmy „Ecke” z firmą „Eck” z Kolonii, istniejącej od 1838 roku.

Opisanego wyżej procederu produkowania pianin przez anonimowych podwykonawców nie da się ująć w jakieś ramy czasowe, ponieważ numeracja seryjna, jak już pisałem wyżej, nie może tu służyć w celu ustalenia datowania. Nic nie można powiedzieć również o skali tego zjawiska, choćby dlatego, że zachowane pojedyncze instrumenty nie dają rozeznania w całości. Nie wiem też, czy zachowały się jakiekolwiek archiwa fabryki „Carl Ecke, Posen”, i czy należy je szukać w Poznaniu, czy w Berlinie.

Instrumenty Carla Ecke produkcji poznańskiej zdobywały nagrody na wystawach przemysłowych. Były wystawiane m.in. na wystawie w Bydgoszczy (1868), gdzie zostały nagrodzone (szczegóły nie są ustalone). Dodatkowo, przed 1895 rokiem firma otrzymała 4 nagrody, w tym w Poznaniu, Bydgoszczy i Antwerpii. Nie jestem jednak w stanie stwierdzić, czy owe nagrody zdobywały instrumenty właśnie poznańskiej fabryki (jako że wszystkie firmy zajmowały się procederem maksymalnego „sumowania” wszystkich możliwych i niemożliwych nagród).

W roku 1929 powstała w Polsce kolejna fabryka Ecke, tym razem w Rawiczu. Założycielem był Artur Ecke, zaś fabryka zakończyła działalność podczas II wojny światowej.

Zachowały się fortepiany z początkowego okresu produkcji poznańskiej, w tym wiedeński fortepian sygnowany „C. Ecke in Posen” z ok. 1845-50, o skali CC-a4, oraz nieco wcześniejszy, również wiedeński, sygnowany „Carl Ecke Berlin – Poznan” (sic!), o takiej samej skali. Z kolei, o istnieniu fabryki w Berlinie już w latach 1840-ych nic dzisiaj nie wiadomo. Być może, chodziło wyłącznie o berlińskie pochodzenie Karola Ecke?

Adres firmy w Poznaniu:

• (1843) ul. Wilhelmowska 1 (pl. Wilhelma / Wilhelmowski), w domu P. Krause
• (1845) ul. Podgórna 8
• (1852) ul. Berlińska
• (1854) ul. Magazynowa 1
• (1896) ul. Rycerska 39
• (1920) Viktoriastrasse 19.

Frazy kluczowe z wyszukiwarki, prowadzące na tę stronę:

• carl ecke posen (13)
• carl ecke (12)
• pianino carl ecke posen (10)
• pianino carl ecke (7)
• carl ecke berlin (7)
• carl ecke berlin-dresden--posen piano (5)
• fisharmonia carl ecke (5)
• pianino carl ecke berlin posen 1881 (4)
• sprzedaz pianin w piotkowie (4)
• pianino carl ecke cena (3)
• carl ecke posen ile kosztuje (3)
• painino carl ecke cena (3)
• carl ecke berlin-dresden--posen piano foto (3)
• carl ecke pianino (3)
• georg hoffmann pianos (2)
• carl ecke berlin posen (2)
• poznańska fabryka pianin (2)
• carl ecke piano berlin (2)
• kiedy produkowano pianina drezden (2)
• pianino carl ecke 1880 (2)
• pianino carl ecke berlin & posen (1)
• pianino carl ecke berlin (1)
• pianino carl ecke 1885 cena (1)
• pianino carl ecke berlin 1880 (1)
• pianino carl ecke opinie ars polonica (1)
• pianino carl ecke posen cena (1)
• Pianino carl ecke posen kupie (1)
• pianino carl ecke poznań (1)
• pianino carl ecke stetin1865 (1)
• piano carl ecke 1881 (1)
• viktoriastraße poznań (1)
• pianino Breslau medale (1)
• pianina z poznania (1)
• carl ecke berlin pianino (1)
• carl ecke berlin posen 1881 (1)
• carl ecke cena fisharmonia (1)
• carl ecke posen cena (1)
• carl ecke posen numer zdjęcia (1)
• carl ecke serial numbers (1)
• carla poznań (1)
• ceny pianin seiler (1)
• data produkcji fortepian malecki (1)
• ecke berlin dresden 1873 piano (1)
• ecke fabryka fortepianów i pianin (1)
• fabryka pianin ecke rawicz foto (1)
• karl ecke (1)
• karl ecke berlin pianino (1)
• karlecke Posen (1)
• numer seryjny pianina carl ecke (1)
• numer seryjny pianino carl ecke berlin & posen (1)

Jak już o tym pisałem, produkcja fisharmonii w Polsce nigdy specjalnie nie wyróżniała się na tle innych krajów europejskich. Fisharmonia zawsze była produktem ubocznym działalności podstawowej, czyli produkcji organów kościelnych lub fortepianów. Mimo iż Polska dała światu jednego z najciekawszych budowniczych fisharmonii – Teofila Kotykiewicza – swoje umiejętności rozwijał on w Wiedniu, co nie miało zbyt wielkiego przełożenia na sposób użytkowania fisharmonii na ziemiach polskich. 

Z tego też wynika, że żaden z krajowych producentów, których, jak zobaczymy poniżej, było ponad sześćdziesięciu, nie produkował fisharmonii na skalę przemysłową. Dla żadnego polskiego fabrykanta (oprócz Kotykiewicza w Wiedniu) fisharmonia nie była najważniejszą jednostką produkcyjną. Produkcja tych instrumentów w zasadzie ograniczała się do kilkunastu-kilkudziesięciu sztuk rocznie, co w polskich warunkach historycznych doprowadziło do niemal całkowitej zagłady wyprodukowanych w Polsce fisharmonii. Istotnie: jeżeli instrumentów któregoś z czołowych niemieckich lub szwedzkich potentatów, jak choćby Hofberg czy Mannborg, którzy wyprodukowali po kilkadziesiąt tysięcy fisharmonii każdy, mamy obecnie na rynku wtórnym (również w muzeach, zbiorach prywatnych, kościołach itp.) mniej-więcej kilkaset, to w przypadku, gdy typowa polska wytwórnia wyprodukowała łącznie kilkadziesiąt-kilkaset fisharmonii, ich obecność na dzisiejszym rynku wtórnym jest absolutnie marginalna, żeby nie powiedzieć żadna.

Toteż w przypadku co najmniej połowy z fabrykantów fisharmonii w Polsce możemy mówić nie na podstawie analizy ich zachowanych instrumentów, tylko na podstawie archiwalnych wzmianek, zapisków, reklam prasowych, wspomnień i innych tego typu źródeł.

Pośrednio z marginalności produkcji fisharmonii w Polsce wynikało również i to, że – inaczej niż we Francji – nigdy nie udało się stworzyć całościowego i samodzielnego modelu egzystencji tego instrumentu, ze swoim niezależnym repertuarem (napisanym specjalnie na fisharmonię, a nie będącego transkrypcją popularnych utworów na inne instrumenty) oraz ze swoimi niezależnymi wykonawcami, których polem zainteresowań była właśnie fisharmonia.

Inaczej, niż w Niemczech, fisharmonia w Polsce, jak się wydaje, nigdy nie stała się prawdziwym instrumentem mieszczańskim, obecną w domach szerokich kół osób niezamożnych, tworząc w ten sposób prawdziwą konkurencję pianinom (co też miało w Niemczech miejsce). W Polsce użycie fisharmonii zdecydowanie ograniczało się do strefy kultu religijnego, gdzie – siłą rzeczy – fisharmonia zawsze była traktowana jako ubogi substytut organów piszczałkowych, i nigdy jako instrument o wartości samej w sobie.

Na fisharmonii najczęściej się odbywało również kształcenie organistów, co uwarunkowało obecność tego instrumentu w różnego rodzaju szkołach i szkółkach.

Z tego wszystkiego wynika, że produkcją fisharmonii trudnili się w Polsce organmistrzowie, którzy w ten sposób chcieli sprzedać swoją produkcję nawet najuboższym parafiom, klasztorom i kaplicom. Zdecydowanie rzadziej, niż w Niemczech, produkowali je fabrykanci fortepianów i pianin – jak już napisałem, fisharmonia i jej rynek nie były dla pianin lub fortepianów żadną konkurencją.

Opisane tendencje są jak najbardziej widoczne choćby w ofercie firm wydawniczych. Na próżno będzie szukać w polskich wydawnictwach jakieś świeckie utwory przeznaczone na fisharmonię. Zawsze będzie to muzyka religijna, w której fisharmonia występuje na drugim miejscu po organach („na organ lub harmonjum”). Owszem, istniały w Polsce i świeckie kompozycje na ten instrument, lecz funkcjonują one dzisiaj w świadomości bardzo nielicznych badaczy muzyki polskiej, którzy mają „własne metody” dostępu to materiałów źródłowych, często nigdzie nie opublikowanych.

Nie przysłużyła się produkcji fisharmonii w Polsce również bliska obecność firm zagranicznych, które, produkując fisharmonie na skalę przemysłową, a więc maksymalnie tanie, zalewały nimi wszystkie możliwe rynki. Fisharmonie produkcji niemieckiej wypełniały wszystkie składy instrumentów muzycznych w Polsce, i to we wszystkich zaborach. Żaden krajowy producent nie miał najmniejszych szans w starciu z tanią produkcją fabryczną firm zagranicznych. Dochodziło do tego, że polscy mistrzowie sami kupowali fisharmonie zagraniczne, żeby wystawiać je we własnych salonach – i to się opłacało bardziej, niż składać te instrumenty samemu.

W ten sposób próbuję wszystkich uczulić na to, że każda zachowana do dzisiaj fisharmonia wyprodukowana w Polsce stanowi ogromną rzadkość. Nie oznacza to, że o fisharmonie biją się różne muzea i instytucje kulturalne, albo że ktoś nam za nie zaraz zapłaci ogromną sumę – co to, to nie – ale powtarzam w tym miejscu to, co mówiłem i pisałem już wielokrotnie: nikt Polakom nie zniszczył tylu dóbr kultury, tyle zabytków – żaden Wittelsbach, Romanow, Habsburg, Hohenzollern, Hitler czy Stalin – ile zniszczyli i niszczą oni sami. I nie boję się tutaj reakcji co bardziej „oburzonych” – jest to najprawdziwsza prawda, której, oprócz „szlachetnych” emocji, nie ma co przeciwstawić.

Problematyką fisharmonii polskiej zajmuje się pan Janusz Musialik, znany ze swych publikacji w krajowej i zagranicznej literaturze przedmiotu. Dzięki jego publikacjom mogłem utworzyć listę wszystkich ustalonych producentów fisharmonii w Polsce.

Na tej liście alfabetycznej znajdują się mistrzowie wszystkich generacji – od tej najwcześniejszej (melodykony, eolomelodykony, pantaleony itp.), na instrumentach której grywał koncerty jeszcze młody Chopin, do najpóźniejszych, których działalność zakończyła się wraz z wybuchem II wojny światowej.

W miarę możliwości będę uzupełniał listę o podstawowe informacje z zakresu działalności producentów fisharmonii.

• A. Bartoszewski
• Teodor Betting
• W. Bienert
• Wacław Biernacki
• Leopold Blomberg
• K. Bobiński
• A. F. Brunner
• J. Brzozowski
• A. Derron
• Antoni Drygas
• Józef Długosz
• Tomasz Fall
• K. Fuchs
• J. Grocholski
• J. Haase
• R. Haase
• J. Herman
• J. Höhne
• Fryderyk Hintz
• Adolf Homan
• S. Horszowski
• S. Jagodzińśki
• M. Janiszewski
• Alois Kewitsch
• A. Kisała, A. Kisała i Syn, Handzlówka koło Rzeszowa (powiat łańcucki). Antoni Kisała (4.XI.1877 – 7.IX.1948, ur. i zm. w Handzlówce), syn Antoniego i Tekli z domu Pelc. Dzięki ks. Władysławowi Krakowskiemu, proboszczowi Handzlówki, nauczył się gry na organach. W 1911 ukończył kurs organistowski. Jako organista pracował w Staroniwie, Albigowej, Kraczkowej i – najdłużej – w Handzlówce. W międzyczasie prowadził również gospodarstwo rolne w Malawie, a potem w Korsowie k. Brodów (woj. lwowskie). W 1925 r. powrócił do Handzlówki i oprócz gry na organach pisał wiersze, sztuki teatralne, spisywał dawne obyczaje wiejskie z zapisem nutowym. Prawdopodobnie wówczas rozpoczął również produkcję fisharmonii i akordeonów. Jego syn – Jan Kisała – był znanym działaczem muzycznym, naprawiał instrumenty muzyczne i kontynuował produkcję fisharmonii i akordeonów. O dziejach tej rodziny zachowały się szczątkowe informacje, toteż zastrzegam sobie prawo do niepewności, czy w przypadku „A. Kisały” chodzi o ww. Antoniego Kisałę i czy Jan Kisała był właśnie jego synem. Znam jedną fisharmonię A. Kisały i Syna, która zachowała się do dnia dzisiejszego.
• J. Kluszczyńśki
• W. Kołodziejski
• J. Kołpanowicz
• Alojzy Konieczny
• T. Kotykiewicz
• Emil Kotykiewicz
• S. Krukowski
• J. Krzemiński
• J. Kuszczyński
• Max Lipczinsky
• L. Łabiszewski
• K. Marecki
• Tomasz Max
• C. Mieszczanowski
• M. Nabe
• Idzi Nowak
• S. J. Ostroróg
• M. Paroszkiewicz
• A. Polcyn
• S. Przybyłowicz
• S. Romański
• Jan Śliwiński
• M. Sójkowski
• Sołyga i S-ka
• Piotr Stamirowski
• M. Szkielski
• K. Tarczyński
• P. Titz
• Antoni Veit
• Edward Veits
• L. Wagner
• J. Wesołowski
• Franciszek Woroniecki
• Mieczysław Wybrański
• J. Zaborski
• W. Zagorda

Frazy kluczowe z wyszukiwarki, prowadzące na tę stronę:

• mannborg fisharmonia model (6)
• mannborg sprzedam (4)
• chcę kupić mannborg (4)
• fisharmonia produkcja (4)
• kotykiewicz titz (3)
• harmonia trzyrzędowa wesołowski warszawa (3)
• fisharmonia mannborg (3)
• chce kupić harmonię trzyrzędową (3)
• fisharmonia historia warszawa (2)
• fisharmonia hofberg (2)
• t kotykiewicz (2)
• czy ktoś chce kupic organy mannborg (2)
• producent fisharmonii (1)
• mannborg harmonium allegro (1)
• mannborg organy (1)
• mieszczanowski (1)
• sołyga fisharmonie (1)
• organy kościelne fisharmonia (1)
• pianino antyk W Jahne cena (1)
• skup harmoni p stamirowskiego (1)
• pianino Mannborg (1)
• alojzy konieczny organmistrz (1)
• mannborg (1)
• ars janusz musialik (1)
• chopin fisharmonia (1)
• fabrykanci z kielc (1)
• fis harmonia mannborg (1)
• fisharmonia a drygas (1)
• fisharmonia manneborg (1)
• harmonia p stamirowski rok 1945 cena (1)
• harmonie trzyrzędowa allegro (1)
• jaka jest wartosc Fisharmonia Mannborg (1)
• kto to są fabrykanci (1)
• wytwornia fisharmonii w bydgoszczy (1)

G. Wolkenhauer (1853/1871-1945?) – najbardziej znana, najdłużej działająca i być może najlepsza manufaktura pianin i fortepianów w Szczecinie. Uważana była za „słynną”, jej pianina osiągały wysoką cenę; udzielano na nie nawet dziesięcioletnią gwarancję.

Założycielem firmy, pierwotnie jako składu i pracowni naprawczej, był Georg Wolkenhauer. Od 1857 współwłaścicielem, a niebawem i jedynym właścicielem zakładu, został jego brat Richard Wolkenhauer (1835-1905; czasem rok urodzenia podaje się jako 1839).

Produkcję instrumentów rozpoczęto dopiero w 1871 roku, po przejęciu zakładu szczecińskiego fabrykanta fortepianów Ferdinanda Hueta, który stał się bazą startową dla rozpoczęcia własnej produkcji. Richard Wolkenhauer postarał się o wyjście na szerszy rynek krajowy, w którym to celu zakupił dwie inne manufaktury fortepianowe – berlińską W. Biese oraz drezdeńską Johann Kühse. Prowadzone przez Wolkenhauera wytwórnie zaczęły osiągać istotne sukcesy, zaś sam Wolkenhauer zdobywał coraz to nowe tytuły dworskie (np. Hoflieferant - „dostawca dworu”). Jednak należy pamiętać, że w owym czasie wystarczyło wysłać jeden choćby i niezamówiony („w prezencie”) instrument do zamku którejś księżnej z łaskawie panującej familii, żeby móc z automatu tytułować się „dostawcą dworu” lub innym „nadwornym fabrykantem fortepianów królewny Józefiny Brazylijskiej”. W ten oto sposób co drugi fabrykant fortepianów w Wiedniu posługiwał się długą listą najróżniejszych możliwych tytułów. Sytuację polepszał dodatkowo fakt, że Niemcy były mocno podzielone, i w każdej większej mieścinie istniał swój własny suwerenny „dwór”, niegardzący darowanymi fortepianami czy pianinami.

Po śmierci Richarda Wolkenhauera (1905) firmę prowadzili kolejno: wdowa Richarda Karoline, córka Lina (po mężu Wartenberg) oraz jej syn Kurt Wartenberg.

W epoce największego rozkwitu firmy G. Wolkenhauer (lata 1880-te) jej instrumenty sprzedawano w okolicznych ziemiach Niemiec oraz eksportowano do Szwecji, Norwegii oraz na ziemie polskie (Poznań, Bydgoszcz).

„G. Wolkenhauer” – to najczęściej spotykane dzisiaj na rynku wtórnym szczecińskie pianina. Wolkenhauer produkował również fortepiany, które należą dzisiaj do rzadkości i na rynku wtórnym nie są raczej spotykane. Znane są jednak patenty fortepianowe Richarda Wolkenhauera, które z pewnością stosował w instrumentach własnej konstrukcji.

Znane są też fisharmonie jego produkcji, choć również bardzo dziś rzadkie.

Ciężko jest oszacować liczbę instrumentów wyprodukowanych przez Wolkenhauera. Znane są numery seryjne przekraczające 70.000, jednak nie wiadomo, czy instrumentów powstało rzeczywiście tyle. Raczej na pewno nie. Nie widziałem, na przykład, żadnego Wolkenhauera o numerze pomiędzy 12.226 a 42.204. Jeżeli przyjąć, że liczby powyżej 42.000 odnoszą się do połowy lat 1890-ych (na co wskazuje konstrukcja i zdobnictwo pianina), a produkcję rozpoczęto dopiero w 1871, musiałoby to oznaczać skalę produkcji na poziomie ok. 1700 pianin rocznie – i to na samym początku działalności, co wydaje się absolutnie nierealnym. Gdyby rzeczywiście powstało tyle instrumentów, dziś Wolkenhauerów na rynku wtórnym byłoby co najmniej dwa razy tyle, co Trautweinów. Tymczasem jest ich dwa razy mniej. Nawet hipotetyczne przejęcie numeracji warsztatu Ferdinanda Hueta nie wyjaśnia sprawy, jako że Huet wyprodukował niezbyt wiele instrumentów.

Nie można też wykluczyć, że Wolkenhauer przejął numerację seryjną wytwórni W. Biese lub J. Kühse, co pozwoliło mu w pewnym momencie „skoczyć” w numeracji mocno do przodu. Jednak dzisiejszy stan badań nie pozwala stwierdzić tego definitywnie.

Wysoce zastanawiającym jest też zauważalny brak na rynku wtórnym pianin Wolkenhauera, które byłyby wyprodukowane po zakończeniu I wojny światowej. Najczęściej spotykanymi pianinami Wolkenhauera są instrumenty z lat 1880-1900, krzyżowe (sporadycznie jeszcze prostostrunowe) i górnotłumikowe. Spotkałem się z zaledwie trzema pianinami dolnotłumikowymi Wolkenhauera. Tymczasem, od ok. 1905 roku pianina dolnotłumikowe zaczynają absolutnie dominować na rynku (wyjątkiem była chyba tylko firma Blüthnera). Nie można zatem wykluczyć, że produkcję pianin Wolkenhauera w tym okresie zakończono lub mocno ograniczono.

W świetle ostatnich badań można stwierdzić z 99% pewnością, iż liczba wyprodukowanych przez Wolkenhauera pianin, fortepianów i fisharmonii nie przekroczyła 10 tysięcy. Z pewnością rzędu 50% można stwierdzić, że nie przekroczyła ona nawet liczby 5 tysięcy.

Numery seryjne pianin Wolkenhauera i próba ich datowania.

Udział w wystawach:

• 1881, Królewiec (medal srebrny);
• 1881, Kołobrzeg (medal srebrny);
• 1883, Gorzów Wielkopolski (medal srebrny).

Adres firmy w Szczecinie:

(1874-1920) pałacyk Velthusena, Louisen-Strasse 13 (obecnie ul. Staromłyńska 13).

Frazy kluczowe z wyszukiwarki, prowadzące na tę stronę:

• wolkenhauer stettin (15)
• g wolkenhauer stettin (13)
• pianino wolkenhauer stettin (12)
• wolkenhauer pianino (10)
• pianino g wolkenhauer stettin (9)
• wikipedia wolkenhauer fortepiano stettin (6)
• wolkenhauer (5)
• g wolkenhauer stettin pianos (4)
• volkenhauer pianino (2)
• numeracja pianin wolkenhauera (2)
• g volkenhower (2)
• wolkenhauer piano (1)
• wolkenhauer allegro (1)
• wolkenhauer klavier stettin (1)
• stattin pianos (1)
• rzadkie szczecińskie pianina (1)
• pianino wolkenhauer stettin cena (1)
• wolkehauer (1)
• pianino wolkenhauer cena (1)
• fisharmonia hoflieferant italien (1)
• g wolkenhauer ceny (1)
• g wolkenhauer piano (1)
• ile moze kosztować pianino marki nowicki z 1900 r (1)
• löwenfüße johann kühse (1)
• manufaktóra pianin (1)
• pianinas wolkenhauer (1)
• pianino g wolkenhauer cena (1)
• pianino g wolkenhauer stettin cena (1)
• pianino georg wolkenhauer (1)
• firma wolkenhauer (1)

Historia, wojny, granice… Ziemie Odzyskane i Uzyskane. Okupanci, wyzwoliciele, wysiedleni, przesiedleni… W którym miejscu mam stawiać cudzysłowy? Powrót do macierzy, „siedemsetletnia przerwa w dziejach” (!), osadnictwo, dorobek zdobyty, dorobek opuszczony… Polska jak niewiele innych krajów w Europie jest zmuszona na bieżąco przebierać w powyższych zjawiskach, selekcjonować, co „nasze”, a co „nie nasze”, mierzyć się i z bolesnymi stratami, i z niechcianym przybytkiem, jak również z koniecznością przejęcia cudzego dobytku z dobrodziejstwem inwentarza, co nie zawsze – choćby wspominając gęstą sieć opuszczonych torów kolejowych w warmińsko-mazurskiem – udawało się i udawać będzie. Wbrew pozorom, od przybytku często głowa boli.

Historia sprawiła, że na ziemiach dzisiejszej Rzeczypospolitej istniało wiele manufaktur, zakładów, fabryk produkujących pianina i fortepiany. Zakłady te zakładane były i prowadzone przez Niemców – i stanowiły potężny filar życia kulturowego i przemysłu państwa niemieckiego. 

Lecz w Polsce byli Niemcy „swoi” – jak choćby Niemcy warszawscy, kaliscy (wspomnieć tu należy choćby Fibigera, walczącego w kampanii wrześniowej po stronie polskiej) czy bydgoscy (tym poświadczenia lojalności na razie wystawić nie mogę). A byli Niemcy, którzy nigdy nic wspólnego z Polską i Polakami nie mieli. A jednak – byli. Byli u siebie, nie u nas.

Teraz my jesteśmy u nich.

Tak, u nich, nie u nas. Bo o jakich „nas” można mówić choćby w kontekście tego, że za Niemców sieć fabryk fortepianowych na „ziemiach odzyskanych” dorównywała gęstością dzisiejszej siatce stacji benzynowych; po wojnie powołano lub pozostawiono zaledwie trzy z nich (Legnica, Lubin i – chwilowo – Brzeg), zaś dzisiaj w ogóle nie zostało ani jednej? Co sprawiło, że coś, co było tak istotne (dla Niemców), nagle stało się tak zbędnym (dla Polaków)?

Tak czy inaczej, to do Polaków należy teraz obowiązek pamiętania o tych Niemcach, pielęgnowania tego, co po nich pozostało. Bowiem chodzimy tymi samymi ulicami, co oni kiedyś, używamy tych samych budynków, co oni kiedyś zbudowali, gramy na ich fortepianach i pianinach, co powstawały tutaj i tutaj zostały, i cudem nie trafiły na złom.

Ale często nic o nich nie wiemy.

W oparciu o dostępne źródła – zarówno te drukowane, lub podpatrzone w internecie, jak i zgromadzone osobiście przeze mnie – postaram się utworzyć panoramę budownictwa fortepianowego na terenie dzisiejszej Polski. Jest to wiedza konieczna – nie tylko dla amatorów pianin i fortepianów. Również dla tych, kto naprawdę szanuje historię i pielęgnuje prawdę historyczną, jak by wygodną czy niewygodną była dla kogoś.

Analizując zjawisko produkcji fortepianów i pianin na niemieckich „kresach wschodnich”, nie można odpędzić się od wrażenia marginalności tej produkcji. Istotnie, jedynie Legnica należała do czołówki niemieckiego przemysłu fortepianowego. W jakimś stopniu również Wrocław mógł pretendować na miano „regionalnej potęgi”. Jednak w pozostałych miejscowościach produkcja pianin obliczona była wyłącznie na rynek lokalny, zaś fortepianów nie produkowano prawie wcale. Absolutnie marginalnym zjawiskiem były fortepiany gdańskie. Są mi znane zaledwie pojedyncze fortepiany produkcji szczecińskiej, zaś w ogóle nieznane – fortepiany poznańskie (mimo iż istniały) czy katowickie.

Jednak najgorzej pod tym względem prezentuje się Warmia i Mazury. Nie tylko brakuje opracowań poświęconych produkcji fortepianów na tym terenie, ale również brakuje bezpośrednich świadectw rzeczowych – zachowanych instrumentów. Co ważne, instrumenty produkcji królewieckiej bądź z innych miast Prus Wschodnich, leżących dziś po rosyjskiej stronie granicy, są zachowane w Polsce dość licznie, co raczej wyklucza możliwość całkowitego zniszczenia tego dorobku wskutek działań wojennych lub wysiedleń. A jednak, poza jednym zakładem produkującym fisharmonie w Olsztynie i jednym pianinowym w Braniewie nie mam żadnych wiadomości o innych tego typu fabrykach.

Ważna uwaga: poniższa lista nie obejmuje fabrykantów-Niemców z zaborów pruskiego, austriackiego i rosyjskiego, a tylko i wyłącznie z ziem, które odeszły do Polski wraz z zakończeniem II Wojny Światowej. Zatem na poniższej liście są tylko te obszary Wielkopolski i Górnego Śląska, które przed 1945 należały do Niemiec.

Dolny Śląsk
Górny Śląsk
Lubuskie
Pomorze
Pomorze Zachodnie
Śląsk Opolski
Warmia i Mazury
Wielkopolska

Pomorze Zachodnie

Goleniów (Gollnow)

• Otto Meyer (wzmianka w 1912)

Kołobrzeg (Kolberg)

• C. Nessenius (1848 – po 1900)

Koszalin (Köslin / Cöslin)

• Julius Lebegott Meyer (J. Meyer, Cöslin) (1867 – po 1907)

Łobez (Labes)

• Walter Rowe (wzmianki w latach 1909-12; w roku 1922 notowany w Berlinie)

Stepnica (Stepenitz)

• Gebr. Assmann (1919 – po 1929)

Szczecin (Stettin)

• ok. 15 wytwórni pianin i fortepianów

Szczecinek (Neustettin, Neu-Stettin)

• Gust. Wellmann (1881 – po 1909). Inne źródła wskazują rok założenia 1878.

Wałcz (Deutsch-Krone)

• Walter Berndt (wzmianka w roku 1929)

Widuchowa (Fiddichow)

• Gustav Adam Schultze (Gust. Ad. Schultze) (wzmianka w roku 1929)

Pomorze (Gdańsk, Elbląg)

Elbląg (Elbing)

• Abs, lub, być może, ABS Pianofortefabrik (notowana w latach 1886-1893 jako skład fortepianów; w roku 1894 – jako fabryka pianin). Firmę zlikwidowano 5 marca 1894. Mieściła się w Elblągu przy Alter Markt 3.
• Oskar Schneider (1918 – po 1925; wg innych źródeł działał już w roku 1915)
• Johann Friedrich Weber (wzmianka w roku 1864). Zachował się co najmniej jeden jego fortepian.

Gdańsk (Danzig)

• ponad 20 wytwórni pianin i fortepianów

Kwidzyn (Marienwerder)

• Paul Schildhauer (wzmianka w roku 1896) – producent pianin. Wytwórnia mieściła się przy Breitestrasse 16. Udział w wystawach: Zachodniopruska Wystawa Rzemieślnicza w Grudziądzu (1896), brak nagrody?.

Lębork (Lauenburg in Pommern)

• J. Lipczinski (Lipczyński, również nieprawidłowo Lipscinski) (przed 1876 – po 1913). Józef Lipczyński, Polak, urodzony ok. 1840?, miał swój zakład w Lęborku w II połowie XIX wieku (pierwsze znane dziś wiadomości pochodzą z roku 1876). Przed rokiem 1890 produkował pianina wspólnie z synem Maksymilianem (Max Lipczinsky), sygnowane, wg Vogla, „J. M. Lipczyński – Lauenburg i. P.”. Po usamodzielnieniu się syna i rozpoczęciu przez niego działalności w Gdańsku (1890) ojciec kontynuował produkcję instrumentów w Lęborku. Być może, produkował również fisharmonie. Fabryka (lub skład?) mieściła się przy Neuendorfstrasse 7. „Pianofortefabrik Josef Lipczinski” była notowana jeszcze w 1913 roku. Ówczesne pianina sygnowano „J. Lipczinski”. Dalsze losy wytwórni pozostają nieznane. Z roku 1929 pochodzi wzmianka „Instrumentenbauer Alexander Lipczinski” z adresem Kaiserstrasse 29. Możliwe, że chodzi o kontynuację wytwórni Józefa przez kolejne pokolenie rodziny. Trochę więcej o rodzinie Lipczyńskich.

Malbork (Marienburg)

• Karl Otto (wzmianka w roku 1926). Nie wiadomo, czy istniała wytwórnia, czy tylko zakład naprawczy. Adres: Gold Rg. 20 (tel. 500).
• Gustav Schönsee, również Schoensee (1880-1912). Wytwórnia pianin znajdowała się przy Höhe Lauben 37 (32?). Do dzisiaj zachowały się pojedyncze pianina jego produkcji.
• Paul Wagner (wzmianka w roku 1926)
• C. Heinrich Wegner (wzmianki w latach 1864-67). Fabrykant fortepianów w Bydgoszczy. W Malborku skład (oraz być może wytwórnia?) mieścił się przy Höhe Lauben 32.
• G. Ziegler, Gustav Ziegler (wzmianki w latach 1864-1903), malborski producent pianin. W roku 1875 wystawiał swoje pianina na Pruskiej Prowincjonalnej Wystawie Rzemieślniczej w Królewcu i dostał za nie III nagrodę.

Warmia i Mazury

Braniewo (Braunsberg)

• Vitalis Stange (1894? – po 1909) – budowniczy pianin i (później) organów.

Olsztyn (Allenstein)

• M. H. Howe (wzmianki w latach 1925-29) – budowa fisharmonii. Być może, filia berlińskiej wytwórni fisharmonii „Hermann Howe & Co.”, istniejącej od 1875 roku.

Wielkopolska

Gorzów Wielkopolski (Landsberg an der Warthe)

• August Ruhmann (Aug. Ruhmann, również A. Ruhmann, Landsberg a/W.) (1880 – po 1912)
• Gustav Schulz (Gust. Schulz) (wzmianki w latach 1886-1900)

Piła (Schneidemühl)

• Richard Schneider (wzmianka w roku 1926). Właściciel składu pianin (i fortepianów?); na niewielką skalę produkował również własne instrumenty.

Ziemia Lubuska

Kostrzyn nad Odrą (Küstrin / Cüstrin)

• Hermann Palm, później „Hermann Palms Wwe.” (wdowa Hermanna Palma, ok. 1925) (wzmianka w latach 1893-1925).
• A. Wenzel (1910 – po 1929)

Szprotawa (Sprottau)

• Ludwig Hoof (1882 – po 1929); od roku 1923 – „L. Hoof & Sohn”.
• Würzburg (wzmianki w latach 1890-93)

Zielona Góra (Grünberg)

• Eduard Adler (1888 – po 1926). Marginalny zakres produkcji.

Dolny Śląsk

Bolesławiec (Bunzlau)

• Gebr. Jakob (przed 1820 – po 1920). Produkcja na skalę marginalną; instrument nr 62 powstał ok. r. 1860.

Brzeg (Brieg)

• A. Klose, Brieg (wzmianki w latach 1886-99). Nieliczne instrumenty spotykane są na rynku wtórnym.
• Moritz Rüdiger (notowany w latach 1878-93), wystawił pianino na Śląskiej Wystawie Przemysłowej we Wrocławiu (1881).
• A. Schütz & Co., „A. Schütz & Comp., Piano-Forte-Fabrik, Brieg, Bez. Breslau” (1870-1945), również we Wrocławiu. Tysięczne pianino wyprodukowano w 1887 roku. W 1914 firma A. Schütz & Co. przejęła wrocławską firmę P. F. Welzel. W fabryce powstało kilka tysięcy instrumentów (znane jest pianino nr 5436). Pod koniec wojny (1945?) rodzina Schützów musiała wyemigrować do Lubeki, natomiast w Brzegu odbyło się uruchomienie polskiej fabryki pianin i fortepianów na bazie pozostałego mienia.
• Benno Speer, Brieg (wzmianka ok. roku 1935) – niszowy producent pianin. Znane jest jego pianino o numerze seryjnym 2570, jednak dzisiaj jego instrumenty są praktycznie niespotykane, a więc niekoniecznie numerację seryjną rozpoczęto od 0001. Speer korzystał z podzespołów innych firm, tak np. używał ramy metalowe odlewane przez firmę A. Schütz & Co., również z Brzegu.

Chojnów (Haynau)

• Pfitzer & Maetschke (wzmianki w latach 1937-45).

Dzierżoniów (Reichenbach)

• B. Grimm. Jedna z najstarszych prowincjalnych firm na Dolnym Śląsku, istniejąca już w latach 1840-60-ych, produkowała zarówno pianina, jak i fortepiany, które sporadycznie spotykają się na dzisiejszym rynku wtórnym.

Głogów (Glogau)

• M. Walsmann (1886-1893, potem we Wrocławiu, gdzie działał co najmniej do 1903)

Jelenia Góra (Hirschberg)

• Hermann Pfeiffer (Herm. Pfeiffer) (wzmianki w latach 1890-93)
• A. P. Wittig (1887 lub 1882 – po 1900)

Kłodzko (Glatz)

• R. Barndt, Glatz (ok. 1910-30?). Żadne szczegóły działalności tej wytwórni nie są znane; datowanie jedynie orientacyjne na podstawie jedynego znanego dziś pianina.
• Th. Dettlaff & Co. (wzmianki w latach 1924-1929); od 1925 własność Olbricha. Wcześniej Dettlaff działał w Kopenhadze i Moskwie (zachowały się jego moskiewskie instrumenty).
• E. Langer (wzmianki w latach 1923-28)
• Wilhelm Olbrich & Co., również „Olbrich Glatz”, „W. Olbrich – Glatz”, „W. Olbrich & Co.” (1882-1944?) – najbardziej znana i prężna wytwórnia pianin w Kłodzku. Oprócz produkcji, Olbrich prowadził skład instrumentów różnych firm. W 1925 Olbrich przejął kłodzką wytwórnię Dettlaff & Co., w 1934 – drezdeńską fabrykę pianin Johann Urbas. W wytwórni powstało kilka tysięcy pianin (znany jest numer 6785). Po wojnie mienie firmy (prawdopodobnie niezniszczone w czasie wojny) przejęły ZZPM; rodzina przeniosła się do Niemiec. Firma zdobyła kilka nagród na wystawach międzynarodowych, m.in. w 1894 w Antwerpii oraz w 1896 w Dreźnie (medal złoty). Pianina Olbrich Glatz, oprócz legnickich i wrocławskich instrumentów, należą do najlepszych pianin wyprodukowanych na Dolnym Śląsku.
• Wenzel Tucek (w Kłodzku notowany w latach 1906-09) – budowniczy fisharmonii w Pradze, gdzie założył firmę w 1860.
• Daniel Weigel (D. Weigel, Glatz) (ok. 1848 – ok. 1900). Daniel Weigel (ok. 1824 – ok. 1865) miał swój zakład w Kłodzku przy Judengasse 148; po jego śmierci firma była prowadzona przez syna Ernsta Weigla i produkowała pianina na małą skalę. Od ok. 1900 roku produkcji zaprzestano; firma istniała już tylko jako skład pianin i warsztat naprawczy.

Legnica (Liegnitz)

• ponad 25 wytwórni pianin i fortepianów

Lubań (Lauban)

• Fliegel (wzmianki w latach 1890-93)

Lubin (Luben)

• Langer & Co. (w Lubinie od ok. 1912) – produkcja mechanizmów fortepianowych; filia berlińskiej fabryki.

Lwówek Śląski (Löwenberg)

• Johannes Titz (1880 – po 1929 lub nawet 1944), budowa fisharmonii – instrumentów uznanych, o bardzo dobrej reputacji. Prawdopodobnie, na początku działalności zajmowała się produkcją pianin (tak był notowana jeszcze w 1893); później (1900?) zaczęto również produkcję fisharmonii, która z czasem absolutnie zdominowała działalność fabryki.

Nowa Ruda (Neurode)

• Wilhelm Wenzel Klambt (W. W. Klambt) (1890 – po 1925). Właściciel składu pianin. Własna produkcja rozpoczęła się prawdopodobnie dopiero od roku 1920.

Oleśnica (Oels in Schlesien)

• Feldner & Co. (wzmianka w roku 1887) – produkcja fisharmonii.

Piława Górna (Gnadenfrei bei Reichenbach)

• A. Macat (wzmianki w latach 1900-09)

Świdnica (Schweidnitz) – 11 zakładów produkujących pianina względnie fortepiany.

• Rudolf Awiszus (1886 – po 1893) – firma mieszcząca się przy Freiburgerstrasse 5. W Gdańsku działała ok. 1900 inna firma o nazwie „Rudolph Awiszus”, podająca rok swojego założenia 1882. Wg niektórych źródeł (K. Rottermund), jest to ta sama firma. W innych z kolei źródłach (Grossbach) nazwisko „Awiszus” notowane jest jako „Awizus”. Patrz również „Bertha Awisz[i]us” w Nysie.
• Hermann Dittrich (1893-1945) – budowa pianin i fisharmonii; skład i wypożyczalnia instrumentów. Fabryka mieściła się przy dzisiejszych ulicach Pułaskiego, Kościelnej, zaś od 1918 – przy Sikorskiego (Striegauerstr. 15).
• Carl Neumann (1912 – ok. 1940). Pierwotnie Carl Neumann (ok. 1862 – 1939) miał od roku 1897 firmę w Legnicy, gdzie ona w latach 1909-11 (tyle trwało postępowanie upadłościowe) zbankrutowała. Pod koniec 1911 lub na początku 1912 roku firmę przeniesiono do Świdnicy, gdzie zakład mieścił się przy Margaretenstrasse 3, a od 1925 – przy Hospitalstrasse 3. Przy firmie działał również skład instrumentów. Właścicielami firmy byli Carl, Alfred i (od 1937) – J. Neumann. Firma działała do II wojny światowej.
• C. Piersig, później Piersig & Krätzig (wzmianki w latach 1884-87).
• P. Schwarzer (wzmianka w 1900), być może tożsamy z wytwórnią pianin P. Schwarzer we Wrocławiu.

Świebodzice (Freiburg in Schlesien)

• Carl Alter (1895 – po 1929)
• Gust. Förster (wzmianki w latach 1887-93)

Ulesie (Waldau, kreis Liegnitz)

• Georg Stenzel (G. E. Stenzel) (1923 – po 1929)

Wałbrzych (Waldenburg)

• Ernst Häusler (wzmianka w roku 1929)

Wrocław (Breslau)

• ok. 50 wytwórni pianin i fortepianów

Zgorzelec (Görlitz)

W Görlitz działało kilkanaście (ok. 12) zakładów produkujących pianina i fortepiany, lecz niestety żaden z nich nie mieścił się w dzisiejszym polskim Zgorzelcu. Toteż je pomijam.

Ziębice (Münsterberg)

• Ferdinand Lindner (wzmianki w latach 1900-03)
• Paul Steinig (1904 – po 1925)

Żagań (Sagan)

• C. Nispel, Sagan (ok. 1870-80). Nieznana, nienotowana w żadnych źródłach wytwórnia. Zachowało się jedno jej pianino, górnotłumikowe, lecz krzyżowe, z charakterystycznymi dla wczesnych pianin „oknami” na obudowie.
• Oskar Weisbach (wzmianka w roku 1890)

Żary (Sorau)

• Wilhelm Hasche (1919-1945; od 1945 w Lubece). Zachowała się numeracja seryjna instrumentów tej firmy, która jest dobitnym przykładem manipulacji z numerami seryjnymi. Tak oto w roku 1932 mamy pianino numer 1168 (nie wiadomo, czy istotnie powstało przedtem ponad 1000 pianin, czy może numer należy odczytywać jako „168″). Po rozpoczęciu rządów nazistów z przodu dochodzi nam jedynka, tak więc numer 1211 zaczyna wyglądać jako 11211. Podczas wojny, kiedy numeracja ledwo dobrnęła do 11319 (faktycznie 1319, albo nawet i 319), został zastosowany kolejny myk i do środka wprowadzono jeszcze trójkę. Tak więc pod koniec wojny powstało pianino o niesamowitym numerze 113342 (faktycznie, 1342 lub nawet 342). Gdyby przyjąć na wiarę numerację firmową, wyszłoby, że w latach 1919-1944, kiedy był i kryzys, i wyrzeczenia wojenne, powstało aż 113342 instrumenty, co daje nam 4534 instrumenty rocznie. Bechstein w tychże latach wyprodukował „zaledwie” 30398 instrumentów, czyli 1216 rocznie! Allegro pękałoby w szwach od nadmiaru pianin „W. Hasche”! Tymczasem instrumenty te nie są w ogóle znane, i prawdopodobnie powstało ich zaledwie 342 sztuki – co daje nam o wiele bardziej realistyczną liczbę produkcji nieco ponad 1 pianina w miesiącu.

Śląsk Opolski

Głogówek (Oberglogau)

• Benedict Hoffmann (1843 – po 1906), fabrykant fisharmonii.

Nysa (Neisse)

• Bertha Awiszius, również Awiszus (por. Rudolf Awiszus w Świdnicy) (1892 – ostatnia wzmianka w 1893).
• Paul Berschdorf (1889 – ok. 1945). Firma organmistrzowska, produkująca również sporadycznie pianina (znany jest instrument z lat 1920-ych) i, być może, fisharmonie. Po śmierci Paula Berschdorfa (1859-1933) firmę prowadził syn, Carl Berschdorf (1887-1950). Adres firmy w Nysie: Marienstrasse 14-16.
• August Gross, „Aug. Gross in Neisse” (ok. 1863 – po 1893), „Pianobauer” w Nysie, mający swój zakład przy Zollstrasse 54. August Gross żył w latach ok. 1822 – 1907. Produkował zarówno pianina, jak i fortepiany, które jednostkowo dotrwały do dnia dzisiejszego.

Opole (Oppeln)

• Franz Baydel, Oppeln (ok. 1870). Budowniczy fortepianów i pianin. Znane są jego nieliczne pianina oraz fortepian z ok. 1870 roku – prostostrunowy, z mechaniką staroangielską. Żadne wiadomości biograficzne nie są znane. Radny miejski Opola Franz Baydel zmarł w marcu roku 1901, lecz nie wiadomo, czy chodzi o tę samą osobę.

Górny Śląsk

Bytom (Beuthen)

• Thomas Cieplik (Th. Cieplik, Beuthen) (1892 – po 1929), właściciel dużego i znanego składu instrumentów muzycznych w Bytomiu, w minimalnym stopniu produkujący również własne pianina (tylko ok. 1896).
• Richard Gehde (Rich. Gehde) (wzmianki w latach 1886-90)

Gliwice (Gleiwitz)

• Georg Flux (G. J. Flux, Gleiwitz) (1848 – po 1942). W ostatnim okresie działalności (ok. 1942 lub już wcześniej) zajmowała się tylko handlem instrumentami, bez ich produkcji.
• Oskar Kirmes (wzmianki w latach 1900-28)

Racibórz (Ratibor)

• J. Gritzmann (wzmianki w latach 1890-93). Fabryka mieściła się przy Braustrasse 6.
• Groenow (wzmianka ok. 1845) – budowniczy fortepianów.
• Grützmann (być może, ta sama osoba lub wytwórnia, co J. Gritzmann) (wzmianka w roku 1886).
• J. Preiss (1878 – po 1912)

Serdecznie dziękuję Panu Mirosławowi Mastalerzowi za pomoc w rozbudowie powyższej listy – udostępnienie materiałów o Elblągu, Malborku i Kwidzynie.

Frazy kluczowe z wyszukiwarki, prowadzące na tę stronę:

• a ruhmann landsberg (23)
• renowacja fisharmonii (12)
• ludwig hoof piano (11)
• pianino olbrich glatz cena (7)
• hermann dittrich pianofortefabrik (6)
• budowa fisharmoni (5)
• stare instrumenty strunowo-klawiszowe organy mannborg (5)
• gdzie kupić fisharmonię (5)
• fisharmonia z pedałem (5)
• allegro fisharmonia (5)
• harmonia na pedały Varsovia-cennik ile kosztuje? (5)
• pianino zbrzegu (4)
• pianino wegner stettin (4)
• pianino w w klambt neurode (4)
• pianofortefabrik-hermann-dittrich (4)
• fisharmonia wałbrzych (4)
• ile może kosztować pianino j meyer koslin (4)
• fisharmonia warszawa (4)
• stary fortepian cena (4)
• strojenie pianina zielona góra (4)
• stare fisharmonie leipzig ceny (4)
• oddam pianino szczecin (4)
• skup harmoni (4)
• jak sprzeda (3)
• remont fisharmonii (3)
• stare fisharmonie (3)
• pianino karl ecke berlin posen (3)
• allegro pianina i fortepiany (3)
• allegro antyki stare fisharmonie (3)
• pianino J Meyer Coslin (3)
• pianino olbrich glatz (3)
• pianino olbrich glatz gegr 1882 (3)
• a p wittig (3)
• zgorzelec strojenie fortepianu (3)
• fisharmonia zabytkowa kotykiewicz (3)
• olbrich 1882 cena (3)
• ile kosztuje stare pianino zimmerman (2)
• harmonia p stamirowski rok 1945 (2)
• stary fortepian waga (2)
• gra na fisharmonii (2)
• Wilh Hasche sorau the piano (2)
• harmonia p stamirowski (2)
• ile kosztuje pianino z 1920 roku (2)
• ile kosztuje stary fortepian kłodzko allegro (2)
• pianino l hoof&sohn 1882 (2)
• pianino g j flux (2)
• pianino mieczysław wąsowski (2)
• pianino carl otto berlin (2)
• pianino a schütz & co (2)
• pianino wenzel (2)

A. Drygas (1898-1939; produkcja instrumentów: ok. 1917 (1922?) – ok. 1935) – wytwórnia pianin w Poznaniu; rodzinna firma należąca do Antoniego Drygasa (21.V.1847-13.V.1917) i jego syna, Hieronima Kazimierza Drygasa (30.IX.1891-16.X.1968). 

Założony przez Antoniego Drygasa w 1898 skład pianin, fortepianów i fisharmonii, z dołączonym później (ok. 1908) warsztatem naprawczym, po śmierci założyciela (1917, lub nawet, jak uważa Rottermund, 1922) został przekształcony przez syna w fabrykę pianin, działająca nadal pod nazwą „Antoni Drygas” oraz „Wielkopolska Fabryka Fortepianów i Pianin”, lub też „Wielkopolska Parowa Fabryka Fortepianów” (fortepiany tej firmy są nieznane i raczej nigdy nie istniały).

W związku z kryzysem lat 1929-1935, produkcję pianin najpierw zmniejszono, a ok. 1935 zaprzestano zupełnie. Mimo to, wyprodukowane pianina były bardzo dobrej jakości (m.in. licznie nagradzane na wystawach) i do dzisiaj często są spotykane na rynku wtórnym.

Kazimierz Drygas (1891-1968), syn założyciela firmy Antoniego Drygasa, był uczniem i pracownikiem kilku niemieckich fabryk fortepianowych, w tym Eduarda Seilera w Legnicy. Urodził się w Fuldzie, gdzie ojca zesłano za nauczanie w Poznaniu w języku polskim (Antoni Drygas, dr filologii klasycznej, był nauczycielem w szkole średniej). Po powrocie do Poznania stał się wspólnikiem ojca (prowadził warsztat naprawczy od ok. 1912), a po jego śmierci (1917 lub 1922) rozwinął działalność, otwierając fabrykę. Brał udział w powstaniu wielkopolskim (otrzymał za to medal). Po 1935 ograniczył się do handlu i remontów pianin i fortepianów, podczas wojny działał w ruchu oporu (dostał za to medal), zaś budynki fabryczne doszczętnie spłonęły w roku 1945. Po wojnie nadal prowadził pracownię naprawczą, już pod innym adresem; był również pełnomocnikiem rządu kierującym pozostałym mieniem fabryki Ed. Seilera w Legnicy.

Co do kwestii rozpoczęcia produkcji: wiedząc, jak wyglądała sytuacja społeczno-polityczna w Poznaniu w okresie I wojny światowej, powstania wielkopolskiego, walk o polskość miasta – ciężko jest sobie wyobrazić, żeby w tak gorącym okresie, kiedy cały metal szedł na potrzeby armii pruskiej (organy poznańskiej fary oraz liczne inne instrumenty mogą co-nieco powiedzieć o ekspropriacji swoich piszczałek w owym czasie…), ktokolwiek rozpoczął tak ryzykowne przedsięwzięcie, jak produkcja pianin. Produkcja mogła mieć miejsce wówczas, gdy stwierdzono zwiększony popyt na pianina i sprawa obiecała być opłacalną. Pod tym względem rok 1922 wygląda o wiele bardziej sensownie, niż 1917.

Ogólna liczba instrumentów wyprodukowanych przez fabrykę „A. Drygas” nie jest znana. Vogel podaje informację, iż od 1922 roku produkcja pianin wynosiła 6 instrumentów miesięcznie. Gdyby przyjąć tę liczbę za średnią podczas całego okresu produkcji, ogólna liczba wyprodukowanych pianin oscylowałaby wokół 1000-1400 instrumentów (w zależności od tego, czy produkcję rozpoczęto w 1917, czy, co pewniej, w 1922 r.); są to jednak tylko spekulacje, bo z pewnością pianin powstało więcej. Rottermund wskazuje na istnienie pianina numer 5871, datując je ok. 1925 rokiem. Jednak nie ma pewności, czy któraś cyfra nie została dodana do numeru sztucznie. Nie można więc wykluczyć, że pianino nr 5871 w rzeczywistości jest zaledwie 871. wyprodukowanym instrumentem. W tym świetle największy znany numer pianina Drygasa – 6610 – może oznaczać 1610. pianino.

Pianina sygnowane były „A. Drygas, Poznań”. W ten sposób Kazimierz uczcił pamięć swego ojca.

Udział w wystawach:

• 1928, Paryż – Grand Prix, medal złoty
• 1928, Wilno – medal złoty
• 1928, Katowice – medal złoty
• 1929, Poznań (Powszechna wystawa krajowa) – wielki medal złoty, Dyplom Zasługi, medal państwowy
• 1929?, Florencja – wielki medal złoty.

Adres firmy w Poznaniu:

• (1898, skład) – ul. Rycerska 33 (róg Św. Marcin)
• (1917) – fabryka – ul. Kantaka 4 (również zarząd i skład)
• (1927) – ul. Kantaka 5
• (ok. 1930) – ul. Półwiejska 22
• (1934) – fabryka: ul. Wrzesińska 18; zarząd i skład – ul. Kantaka 5

Filie i składy firmy były w Warszawie, Gdyni i Bydgoszczy.

Frazy kluczowe z wyszukiwarki, prowadzące na tę stronę:

• pianina drygas (5)
• drygas pianino (4)
• a drygas pianina (3)
• pianino firmy drygas (3)
• wytwórnia pianin drygas (2)
• pianino poznań a drygas (2)
• pianino drykas poznań (2)
• pianino drygas poznań (2)
• a drygas (2)
• фортепиано drygas (2)
• firma drygas pianina (1)
• fabryka a drygas (1)
• pianino firmy a drygas (1)
• drygas numery pianin (1)
• ars-5 poznań (1)
• www drygas poznan stroiciel fortepianow (1)
• Antoni Drygas (1)

Poznań, choć duże miasto i prężny ośrodek kulturowy zarówno w okresie niemieckim, jak i polskim, nie może poszczycić się liczącą się produkcją pianin czy fortepianów. Co więcej, nie natrafiłem osobiście na żaden fortepian wyprodukowany w Poznaniu, a spotykane w opracowaniach historycznych wzmianki są na ten temat niewiarygodnie skąpe, co potwierdza tezę, że fortepianów w Poznaniu powstało mało. Jeżeli zatem ktoś kiedyś natrafi na fortepian poznańskiej produkcji, musi wiedzieć, że ma w ręku unikat. 

Jak to zwykle bywa w przypadku ziem zabranych, Wielkopolska i szczególnie sam Poznań były ojczyzną lub gościną zarówno dla niemieckich, jak i polskich fabrykantów pianin. Jak to w Polsce się zdarza, dziś po dawnej aktywności nie pozostał żaden ślad. Tym nie mniej, dobrze zachowana struktura zabytkowej tkanki miejskiej może pomóc w rozeznaniu terenowym i znalezieniu dawnych budynków fabrycznych i firmowych (do czego zachęcam amatorów historycznych instrumentów muzycznych i miłośników Poznania ogólnie).

Historycznie najważniejszą poznańską fabryką był Carl Ecke; z kolei pod koniec XIX w. na szczyt wynosi się fabryka pianin Drygas.

Niech natomiast nikogo nie zmyli pozornie duża liczba przytoczonych poniżej nazwisk. O działalności niemal żadnego fortepianmistrza nie zostało żadnych liczących się świadectw, a co ważniejsze – wyprodukowanych instrumentów. W wielu przypadkach obecność danej osoby na liście jest hipotetyczna (opatrzona wówczas pytajnikiem), gdyż nie ma całkowitej pewności, czy w ogóle produkowała ona pianina lub fortepiany.

Droste
Drygas
Ecke
Eibich
Goertz
Gościniak
Hirschel (?)
Horacek (?)
Kalitzke (?)
Kirst
Manthey
Masłowski
Meyer (?)
Mittendorf
Neumann (?)
Weitinek

• A. Droste, Posen (Arnold Droste) – fabrykant pianin w Poznaniu, notowany tam w 1896-1900. Być może, był synem lub innym krewnym H. Drostego (albo też była to ta sama osoba). Wytwórnia Drostego mieściła się przy ul. Wiktorii (Victoriastrasse) 18. Jedno z pianin Drostego przewinęło się na rynku wtórnym, mimo to jego instrumenty nie są znane ani spotykane. Nieznana jest też liczba wyprodukowanych pianin.
• H. Droste (imię nieustalone, notowany od ok. 1853 (Vogel) lub 1868 (Rottermund) do 1870) – fabrykant fortepianów i pianin, czyja wytwórnia mieściła się przy ul. Wielkie Garbary 28. Znany jest jeden jego fortepian, który zachował się do dzisiaj.
• A. Drygas (1898-1939; produkcja instrumentów: ok. 1917 (1922?) – ok. 1935) – rodzinna firma należąca do Antoniego Drygasa i jego syna, Hieronima Kazimierza Drygasa.
• Carl Ecke (1843 – ok. 1900?) – osiadły w Poznaniu niemiecki fabrykant fortepianów i pianin.
• Ignacy Eibich – założyciel pierwszej fabryki fortepianów w Poznaniu (1790? – data wątpliwa). Eibich pochodził z Czech, osiadł się w Polsce, miał 11 synów. Notowany był w latach ok. 1809-45 pod adresem Chwaliszewo 99 (1 lub 16) (później – ul. Chwaliszewska 10). Jeden z jego synów, Konstanty (1828-1890), prowadził skład instrumentów i pracownię lutniczą przy ul. Nowej 7. Budował organy kościelne i pozytywy, reperował i być może budował różne instrumenty muzyczne (skrzypce, gitary etc.). Budował również fortepiany, o których wiarygodna wzmianka pochodzi z roku 1837. Fortepiany produkcji Eibicha nie są jednak dziś znane.
• B. Goertz – fortepianmistrz, notowany w roku 1814, kiedy oferował nowy fortepian skrzydłowy (nie wiadomo, czy jego własnej produkcji). Adres: ul. Butelska, 157 (dom Sawińskiego).
• Bronisław Gościniak (ok. 1913-1949) – fortepianmistrz poznański znany ze swoich miniaturowych, m.in. trzyoktawowych fortepianów. Notowany pod adresami: (1913) – Friedenstrasse 29, (1935-36) – Długa 16. Jego syn, Sylwester Gościniak, wyjechał do Lubina, gdzie przy jego udziale rozpoczęto (1948) produkcję mechanizmów pianinowych w dawnej fabryce E. Langera.
• Joseph Hirschel – notowany w Poznaniu w latach 1896-1900 (Halbdorfstrasse / Półwiejska 6) „budowniczy fortepianów” i innych instrumentów. Szczegóły jego działalności, ani instrumenty, nie są znane.
• Johann Horacek (Jan Horacek) (ok. 1887-1917). Wg pewnych źródeł, miał tylko warsztat naprawczy i skład instrumentów; inne z kolei umieszczają go wśród fabrykantów fortepianów lub pianin. Żaden jego instrument nie jest mi znany. Książka adresowa Poznania z 1892 określa go jako „stroiciela fortepianów”; 1898 – jako budowniczego i stroiciela fortepianów. Grossbach notuje go w poczecie budowniczych, opatrując datą 1912. Adres w Poznaniu: (ok. 1887) – pl. Wilhelma 4, (ok. 1890, 1892) – Bäckerstrasse (ul. Piekary) 23, (1901) – Schiessstrasse  (ul. Strzałowa) 5, (ok. 1911-17) – ul. Rybaki 31.
• Willi Kalitzke – notowany w latach 1922-30 właściciel składu oraz (1930) warsztatu wytwórstwa i napraw fortepianów i fisharmonii (ul. Poplińskich 2). Jego instrumenty nie są znane i nie wiadomo, czy kiedykolwiek istniały.
• Karol Kirst (notowany w latach 1865-70) – fortepianmistrz, oferujący własne fortepiany „kontrukcji Steinwaya” oraz własne pianina „francuskiej normy”. Sprzedawał również cudze instrumenty. Adres w Poznaniu: (1865) – Rynek, 70, (1868-70) – ul. Św. Marcin 60. Dzisiaj jego instrumenty nie są znane.
• Gebrüder Manthey, Kosten, Posen – firma, o której nic dziś nie wiadomo. Zachowało się jedno pianino, sygnowane w podany sposób.
• Andrzej Masłowski (daty życia: 1766-1828) – zegarmistrz miejski w Poznaniu, twórca instrumentów muzycznych, w tym Coelisona („Cölison”), zwanego też „klawikordem harmonicznym” (ok. 1804), którego dźwięk przypominał brzmienie harmoniki szklanej. Instrument ten był niezwykle modnym wynalazkiem, tak że Masłowski wielokrotnie go prezentował przy różnych okazjach, m.in. w Berlinie. Instrument ten nie dotarł do naszych czasów.
• Rudolph Meyer (wzmianki w latach 1896-1900) – hipotetyczny budowniczy i stroiciel fortepianów w Poznaniu (tak był notowany), zamieszkały pod adresem ul. Św. Marcin 16/17. Instrumenty jego nie są znane.
• Heinrich (Henryk) Mittendorf (1818) – fortepianmistrz, który oferował własne fortepiany skrzydłowe i stołowe (oprócz tego, gitary), jak również strojenie i naprawy instrumentów. Notowany pod adresem: ul. Wroniecka, 310.
• Berthold Neumann, Posen, również „Vertreter: Berthold Neumann, Posen” – jeden z największych i najbardziej znanych składów instrumentów muzycznych w Poznaniu. Prawdopodobnie, nie prowadzono produkcji własnej, tym nie mniej wiele instrumentów, zachowanych do dzisiejszych czasów (pianina i fisharmonie), nosi tabliczki znamionowe właśnie tego składu (i żadne inne), co sugeruje, jakoby zostały one przez Neumanna wyprodukowane. Skład działał w latach 1885-1920, najpierw przy ul. Wrocławskiej, potem przy Bismarcka, pod koniec działalności – przy ul. Kantaka 10 i 27 Grudnia 8. Skład zajmował się nie tylko sprowadzeniem instrumentów m.in. zza granicy, ale i skupnem pianin i fisharmonii używanych, które potem tanio odsprzedawano. W najlepszych latach na składzie znajdowało się jednocześnie nawet 200 instrumentów.
• Julius Weitinek (1911) – organmistrz, notowany z powodu wystawienia swojej fisharmonii, służącej dla „świadomego nauczenia się w szkole śpiewu według nut”. Była to fisharmonia „szkolna stołowa” (Schultafelharmonium). Wystawiona była w ramach ekspozycji składu Bertholda Neumanna na Wystawie Wschodnioniemieckiej.

Frazy kluczowe z wyszukiwarki, prowadzące na tę stronę:

• berthold neumann posen (6)
• pianina 1939 rszczecin (4)
• alegro harmonia trzyrzedowa fr meje (3)
• allegro harmonia niemiecka trzyrzedowa kieleckie (3)
• harmonia producent p stamirowski (3)
• polska fabryka najwieksza renowacja fortepianow pianin adresy (2)
• polska fabryka producent najwieksza renowacja fortepianow pianin adresy (2)
• Stettin 1865 pianino (2)
• allegro harmonia trzyrzedowa kup (2)
• pianino berthold neumann posen (1)
• pianino posen (1)
• Posen Friedenstrasse (1)
• poznań friedenstrasse (1)
• poznań ul strzałowa - rybaki dawniej (1)
• renowacja i strojenie pianin w piotrkowie tryb (1)
• Rybaki 31 poznan (1)
• sad najwyzszy we lwowie 1935 kirst karol (1)
• pianino berthold neumann (1)
• pianino barthold stettin (1)
• august förster dwa pedały (1)
• berthold neumann berlin piano (1)
• berthold neumann pianoforte -groshanlung (1)
• carl ecke posen numery (1)
• fabryka fortepianów eibich (1)
• firma która produkuje organy kościelne w poznaniu (1)
• gerbstadt fortepian (1)
• gościniak sylwester (1)
• konstanty eibich (1)
• pianina w piotrkowie (1)
• pianino A Droste Posen cena (1)
• sw marcin 16/17 1911 (1)

Jakiś czas temu pisałem o manipulacjach z numerami seryjnymi pianin i fortepianów. Producenci stosują je w myśl zasady, że nadmiarem masła kaszy się nie popsuje. Niemniej, kuriozalne są sytuacje, kiedy tysięczne pianino staje się raptem milionowym, bo to już nie jest kasza z masłem, tylko masło z dodatkiem kaszy – totalny przerost formy nad treścią. Coś jak półkilogramowe opakowanie Ptasiego Mleczka®, w które włożono 395.5 grama produktu, i to w cenie jak za pół kilo. Wszyscy to znamy. Dziś – ciąg dalszy.

Jakiś czas temu stroiłem piękne berlińskie pianino firmy Giese, Reineke & Co. Był to pięknie brzmiący instrument o wspaniałym wyglądzie i solidnej robocie. Mimo swego wieku (powstał ok. roku 1890) i konstrukcji górnotłumikowej, poza popękaną płytą rezonansową z powodu suchości nie miał większych wad. Nawet stroił niemalże w kamertonie.

Cóż to za firma – Giese, Reineke & Co.? Otóż jedna z kilkuset małych, niszowych, absolutnie dziś zapomnianych berlińskich manufaktur produkujących pianina, których działalność nie zaznaczyła się w historii budownictwa fortepianowego absolutnie niczym. Jedyne, co po niej pozostało – to od biedy kilkadziesiąt pianin o różnym stopniu zdezelowania, przechowywanych w tradycyjnie nieco mniej zamożnych domostwach dzisiejszych Niemiec, Polski oraz – jakżeby inaczej – Rosji, gdzie trafiły w ramach powojennego szabru. Tak, przedmioty kultury mieszczańskiej, która już dawno przestała istnieć…

Nie zostało po firmie żadnej dokumentacji. Wiadomo tylko, że założono ją w roku 1882 lub 1888, a ostatnia wzmianka o niej pochodzi z 1931. Zapewne, firma nie przetrwała kryzysu ekonomicznego lat 1929-35 i w międzyczasie wyzionęła ducha.

Podczas strojenia rozkręcam zwykle pianino na części pierwsze, tak aby lepiej je zbadać oraz wyczyścić. Wówczas natrafiam na różne ciekawostki, niedostępne zwykłemu użytkownikowi pianina, jako że ukryto je w takich miejscach, które nigdy nie są odsłaniane.

Tym razem natrafiłem na numer seryjny – 3190, pięknie zanotowany w trzech różnych miejscach. W dwóch z nich widniały też nazwiska – Bartsch oraz Arnold. Kim oni byli? Któż to dziś wie. Pracownikami firmy, czeladnikami czy też mistrzami, którzy składali poszczególne części pianina w całość. Te odręczne wpisy są chyba jedyną dziś pamiątką po ludziach, którzy od dawna nie żyją.

(Proszę kliknąć w obrazek, żeby powiększyć.)

Natomiast… dla kupującego przeznaczony był zgoła inny numer! Na bocznej ścianie dumnie widnieje numer… 8190!

Żeby nie było wątpliwości, oto zbliżenie. To absolutnie nie rozmazana trójka – to wyraźna ósemka.

I to by było na tyle. Pianino naprawdę brzmiało ładnie. Szkoda, że zostało „skażone” tak gnuśną manipulacją. Myślę, że zarówno wygląd, jak i brzmienie instrumentu były wystarczającym świadectwem kunsztu firmy – bez potrzeby dodatkowego „podkręcenia liczników”…

Frazy kluczowe z wyszukiwarki, prowadzące na tę stronę:

• ciekawostka o fortepianie (2)
• POLONIKA LISTA OSZUSTOW (2)
• ciekawostek o pianinie (1)
• pianino firma schiller (1)
• ibach fortepian ile kosztuje (1)
• fortepian weikopf danzig zabytek (1)
• fortepian ciekawostki techniczne (1)
• ciekawostki o fortepuianie (1)
• ciekawostki dotyczące pianina lub fortepianu (1)
• WOLKENHAUER świeczniki (1)

Bruno Sommerfeld (lata działalności: 1905/1921-1943, lata życia nieustalone, być może 1887 – po 1950) – niemiecki producent pianin i fortepianów w Bydgoszczy, który w okresie II Rzeczypospolitej (od 1920) osiągnął ogromny sukces w produkcji pianin i fortepianów, wybijając się na czołowe miejsce wśród krajowych fabrykantów fortepianów. 

Jednak ktoś, kto chciałby napisać coś bardziej naukowego, niż felieton oparty na bajkach, miałby w przypadku Sommerfelda poważny problem, jako że mitów, krążących w internecie (a więc i w ludzkiej świadomości, bo któż teraz czyta stuletnie gazety w zakurzonych bibliotekach, i to jeszcze za darmo?), jest znacznie więcej, niż ustalonych faktów.

Z tego też względu przytoczę najpierw trochę informacji „obiegowej”, do której spróbuję się odnieść krytycznie, a dopiero potem – podstawowe informacje, które nie wzbudzają wątpliwości.

• Bruno Sommerfeld urodził się w roku 1887 w Ornecie (Wormditt).

Być może, tak jest, choć nie znam wiarygodnego źródła tej informacji.

• Bruno Sommerfeld był Żydem i w rzeczywistości nazywał się „Bronisław Sommerfeld”.

Bruno Sommerfeld absolutnie nie był Żydem, choćby ze względu na to, że reklama jego firmy ukazywała się w najbardziej judofobicznych gazetach polskich, pełnych słów typu „zażydzenie”, „żydowica”, „żydki”, „żydziarka”, „czosnki” itp. Absolutnie nie do pomyślenia byłaby sytuacja, gdyby jakikolwiek Żyd zechciał się reklamować w takiej gazecie, inni Żydzi – kupować u kogoś reklamującego się w takiej gazecie, zaś taka gazeta, zaciekle broniąc „swoich” przed „pejsatymi”, reklamować jakąkolwiek żydowską fabrykę. Bruno Sommerfeld był zatem Niemcem. Co do imienia „Bronisław”, to rzeczywiście, napotkałem na jedną reklamę prasową z 1926 roku, gdzie właściciel fabryki figuruje jako „Bronisław Sommerfeld”, i z pewnością nie jest to błąd druku, jako że jest to reklama graficzna, a nie potoczny tekst. Trzeba jednak wziąć pod uwagę, że Sommerfeld aktywnie pozycjonował się jako polski fabrykant, więc być może imię „Bruno” miało zbyt niemiecki wydźwięk i zostało w tak dziwaczny sposób spolonizowane. Sceptykom tylko przypomnę, że całkiem często mieszkający w Polsce Rosjanie czy Ukraińcy o imieniu „Włodzimierz”, używając zdrobnienia „Włodek”, niepostrzeżenie zamieniają „o” na „a” i stają się… Władysławami. I nic ich nie przekona, że „Włodzimierz” to również polskie imię, że nie tylko Lenin, nie tylko Putin… Tak więc nie warto doszukiwać się jakichś głębszych podtekstów w zamianie „Brunka” na „Bronka”. Tym bardziej, że imię „Bruno” lub „Brunon” w odniesieniu do Sommerfelda całkiem często było używane w publikacjach prasowych, czego nie da się powiedzieć o jednorazowym (?) „Bronisławie”. Powiedziałbym więc, że „Bronisław” – to jednorazowy wypadek przy pracy.

• Bruno Sommerfeld był jednym z najbogatszych Niemców Bydgoszczy.

Całkiem możliwe.

• Bruno Sommerfeld zginął wraz z innymi Niemcami podczas „Krwawej Niedzieli”, czyli rzezi Niemców przez Polaków w 1939 r.

Hipotezę tę lansują – no, kto? – oczywiście, Niemcy, którzy odkrywają Goebbelsa na nowo. Jak to: Niemiec, z Bydgoszczy, i nie zginął? Nie mógł nie zginąć! Szkoda, gdyby nie zginął! Ale nie: nie zginął. Szkoda, nieprawdaż?

• Fabryka Sommerfelda produkowała pianina od 1905 roku.

Nie. Tego roku powstał tylko zakład naprawczy i skład importowanych instrumentów. Własna produkcja rozpoczęła się dopiero ok. 1921 roku. Wyraźnie widać, kiedy pojawiają się reklamy prasowe o pianinach własnej produkcji – najwcześniej w 1923 roku. Benjamin Vogel i wikipedia o tym nie wiedzą – cóż, tym gorzej dla nich. A że Sommerfeld wszędzie podawał „rok założenia – 1905″? No cóż, kto by tam wchodził w szczegóły. Inni dodawali sobie o wiele więcej lat, tysięcy, medali i… centymetrów. Ludzka rzecz.

• Fabryka Brunona Sommerfelda działała do 1939 roku.

Gdyby Sommerfeld był Żydem, byłaby to prawda. Jednak Żydem, jak już pisałem, on nie był, więc okupanci po zajęciu Bydgoszczy jego fabryki nie zamknęli, a jego samego do getta nie zesłali. Jeżeli Vogel i wikipedia sądzą inaczej – są w błędzie.

• Fabryka Sommerfelda działała do 1942 roku, a w 1943 została zlikwidowana.

Źródło tej informacji jest dość wiarygodne, więc chyba właśnie tak jest.

• Fabryka Brunona Sommerfelda działała do 1945 roku.

Brak dowodów na poparcie tej informacji, a źródło nie wzbudza zaufania. Nie można temu jednak definitywnie zaprzeczyć, bo co się działo w Bydgoszczy w latach 1944-47, ciężko jest sobie wyobrazić nawet specjalistom.

• Bruno Sommerfeld uciekł z Bydgoszczy przed wyzwoleniem miasta.

Możliwe. Logiczne. Też bym uciekał tak szybko jak się da.

• Bruno Sommerfeld produkował w Polsce fortepiany nawet po wojnie.

Kolejna niezweryfikowana informacja z trzecich rąk, która przeczy wszystkim pozostałym powyższym wersjom. Ponoć, ktoś ten fortepian widział… Ja – nie widziałem. Ale trzeba być czujnym, bo w zakresie budownictwa fortepianowego w Polsce (i tylko) cuda naprawdę się zdarzają.

• Bruno Sommerfeld osiadł w Berlinie, skąd pisał nostalgiczne listy do byłych pracowników byłej fabryki w Polsce, i gdzie zmarł w latach 1950-ych.

Niewykluczone, choć dowodów brak. Ale czy takowych listów nie powinna była przejąć cenzura?

A teraz informacja podstawowa.


Bruno (Brunon) Sommerfeld (sporadycznie posługiwał się imieniem „Bronisław”) – niemiecki fortepianmistrz i fabrykant fortepianów działający w Bydgoszczy od 1905 roku.

Jednak w 1905 (niektóre źródła podają nieprawidłową datę założenia firmy 1907) powstał tylko warsztat naprawczy i skład sprowadzanych zza granicy pianin (fortepianów), zaś produkcję własnych instrumentów rozpoczęto dopiero ok. 1921 roku. Instrumenty sygnowano nazwą „B. Sommerfeld”; czasem również „Sommerfeld”. W okresie 1921-22 (24?) firma funkcjonowała pod nazwą „Bracia Sommerfeld” (wspólnie z Ernestem, późniejszym kierownikiem filii w Poznaniu), i tak też prawdopodobnie były znakowane pianina (choć żadnego o tej nazwie nie spotkałem). Inne filie firmy (prawdopodobnie tylko składy, bez produkcji własnej) działały w Grudziądzu, Gdańsku, Katowicach, Łodzi i Warszawie. Znaczną część załogi fabryki stanowili Polacy, w tym znani w przyszłości majstrowie (np. organmistrz Józef Sobiechowski). Firma Sommerfelda była modelowym przykładem lojalności polsko-niemieckiej i harmonijnego współistnienia dawnych i nowych gospodarzy w odrodzonej Rzeczpospolitej. Polacy zajmowali kluczowe stanowiska w firmie, m.in. nadzorowali jakość produkcji, a przetrwanie i wyjście obronną ręką z kryzysu ekonomicznego lat 1929-35 (spadek produkcji wyniósł „zaledwie” 39%) zapewniło pracownikom fabryki stabilność i dobrobyt na tle panującej w zubożałym społeczeństwie rozpaczy. Jak wiemy, inny bydgoski fabrykant instrumentów muzycznych (fisharmonii i organów) – Mieczysław Wybrański – nie radząc sobie z prowadzeniem firmy w dobie kryzysu, popełnił samobójstwo.

Szczytowa wydajność produkcyjna fabryki Sommerfelda miała miejsce w latach 1925-30 oraz 1935-39, czyli w najlepszych latach polskiej prosperity. Wówczas fabryka mianowała siebie – bez jakiegokolwiek sprzeciwu ze strony konkurentów! – największą fabryką fortepianów i pianin w Polsce, co jak najbardziej odpowiadało rzeczywistości. W jej najlepszych latach powstawało 1500 pianin rocznie.

Firma postawiła na produkcję masową, tworząc pianina w maksymalnie przystępnej cenie przy zachowaniu wszystkich niezbędnych norm jakości. Można powiedzieć, że firma od początku zrezygnowała z artykułów elitarnych i drogich na rzecz „masówki”, czym zjednała sobie ogromną popularność – i właśnie to pozwoliło jej zarówno przetrwać kryzys, jak i dotrzeć do tak ubogiej części społeczeństwa, która nigdy wcześniej sobie na pianino pozwolić nie mogła. To też tłumaczy, dlaczego firma od początku konsekwentnie produkowała same tylko egalitarne pianina, nie kusząc się na ambitną produkcję drogich fortepianów. Co więcej, późniejsza orientacja fabryki na produkcję najtańszych fortepianów o bardzo małych wymiarach miała na względzie te same cele i założenia.

W roku 1925 fabryka reklamowała się pod nazwą „Fabryka fortepianów i budowa organów”. Nie ma w tej chwili żadnych danych, które pozwoliły by na weryfikację i ustalenie tego, co rozumiano pod „budową organów”. Wydaje się, że na początku lat 20-ych intensywnie poszukiwano nowych dróg rozwoju firmy i niektóre informacje mogły być podawane awansem. Nie ma bowiem żadnych wiadomości o działalności organmistrzowskiej Sommerfelda; nie są znane również wykonane przez niego prace przy organach. Jednocześnie nie ma żadnych zachowanych fisharmonii produkcji jego fabryki (co mogło się kryć pod pojęciem „organy”). Nie są też znane reklamy prasowe proponujące typowe w takich sytuacjach prace w zakresie strojenia, remontów, intonacji, rekonstrukcji organów kościelnych, wyrobu głosów i innych podzespołów organowych.

Poza podaną wyżej nazwą, fabryka określała siebie w reklamach m.in. jako „Fabryka i hurtownia fortepianów” (1925), „Fabryka i hurtownia pianin” (1927) oraz „Bydgoska fabryka fortepianów i pianin” (1925).

Wszystkie reklamy prasowe, niezależnie od nazwy własnej fabryki, w latach 1923-33 mają absolutnie jednakową i jednoznaczną wymowę: sprzedaż fortepianów produkcji najlepszych zagranicznych firm; sprzedaż fisharmonii firmy Mannborg oraz sprzedaż pianin produkcji własnej. Dodatkowo, tanie remonty pianin i fortepianów przez doświadczonych fachowców.

Produkcję fortepianów rozpoczęto natomiast pod koniec działalności fabryki (od 1935). Te instrumenty cieszyły się bardzo dużym powodzeniem i były eksportowane, wg informacji reklamowych Sommerfelda, do wielu krajów świata (Wielka Brytania, Niderlandy, Francja, Argentyna, Palestyna, Sri-Lanka). Były to bardzo małe i maksymalnie tanie fortepiany o długości 138 cm, tzw. baby grand, i ledwo nie jedyne fortepiany, wytwarzane bezpośrednio przed samą II wojną światową w Polsce. Żadna inna polska firma fortepianowa nie odnotowała w tym okresie tak istotnych skoków do przodu (większości nie udało się odbić od dna po kryzysie, i w ogóle złoty wiek budownictwa fortepianowego w Polsce był już za plecami), co sprawiło, że Sommerfeld w zakresie produkcji instrumentów klawiszowych w Polsce całkowicie zdominował ostatnie przedwojenne lata. Cena takiego fortepianu – wg informacji firmowej – była niewiele wyższa od ceny „dobrego pianina”.

Sommerfeld, dysponujący wieloma oddziałami w kraju, chętnie wypożyczał swoje instrumenty na różne wydarzenia muzyczne – i często robił to nieodpłatnie, za co regularnie otrzymywał podziękowania prasowe od różnych osób i instytucji.

Fabryka Sommerfelda działała aż do likwidacji w 1943 roku, co jest wymowną odpowiedzią na domniemania niektórych „znawców”, jakoby Sommerfeld był pochodzenia żydowskiego. Niestety, nic nie wiadomo o relacji z nowymi władzami, o roli w wydarzeniach wokół Krwawej Niedzieli w Bydgoszczy, o postawie społecznej i politycznej Brunona Sommerfelda, jednego z najbogatszych Niemców Bydgoszczy, w okresie okupacji. Filia Sommerfelda w Katowicach działała co najmniej jeszcze na początku 1940 roku.

B. Sommerfeld GmbH, Kattowitz

Podczas wojny produkcja zarówno pianin, jak i fortepianów trwała prawdopodobnie bez większych przeszkód – powstało wówczas co najmniej kilkaset instrumentów. Te okupacyjne łatwo rozróżnić – na nadruku firmowym nazwa „Bydgoszcz” została zastąpiona „Bromberg”.

Fabryka Sommerfelda wyprodukowała łącznie ponad 7700 instrumentów (dokładna liczba nie jest ustalona), często spotykanych na rynku wtórnym dzisiaj. Są to instrumenty wyjątkowo godne polecenia. Mają one piękny dźwięk, z głębokim basem i śpiewnym, donośnym dyszkantem, zaś fortepiany posiadają precyzyjną mechanikę i brzmią tak, jak gdyby nie były najkrótszymi z możliwych. Pochlebne opinie instrumentom Sommerfelda wystawili w swoim czasie Artur Rubinstein i Feliks Nowowiejski.

Udział firmy w wystawach przemysłowych:

• 1927, Bydgoszcz (Polska Wystawa Wodna) – złoty medal
• 1927, Poznań (Wystawa Hotelowa) – złoty medal
• 1928, Gdańsk – dyplom honorowy
• 1928, Paryż – Grand Prix i złoty medal
• [rok nieustalony], Rogoźno – duży złoty medal
• [rok nieustalony], Katowice – złoty medal
• [rok nieustalony], Wilno – duży medal srebrny
• Pod koniec lat 1930-ych Sommerfeld dysponował łącznie co najmniej 15 medalami, wizerunki których widnieją na firmowych nadrukach na płycie rezonansowej jego fortepianów.

Adres firmy:

• (1905): Elisabethstrasse 47a (obecnie Śniadeckich 22) i 56 (ob. Śniadeckich 2)
• (1925): skład – ul. Śniadeckich 56 (po reformie numeracji w 1931 – Śniadeckich 2) (róg Gdańskiej). Zakład produkcyjny mieścił się przedtem przy ul. Pomorskiej, od 1925 – przy przy ul. Gdańskiej 102 (wg innych źródeł – przy ul. Promenada 4 (lub 2) (obecnie Jagiellońska 92), albo też był to jeszcze jeden skład). Telefony fabryki: (1925): 883, (1927): 883 i 918, (1933): 458 i 883 (później przekształcony w 38-83).

Frazy kluczowe z wyszukiwarki, prowadzące na tę stronę:

• gdzie przed wojna produkowano pianina sommerfeld (9)
• ile waży pianino zimmermann (6)
• skupinstrumentów antyków gliwice (4)
• ile waży pianino sommerfeld (4)
• producenci zabytkowch pianin z gdanska (3)
• oddam pianino braniewo (3)
• sommerfeld piano (2)
• harmonia trzyrzedowa kup teraz (2)
• mieczysław wybrański fisharmonie (2)
• pianina polska (2)
• producent fortepianu (2)
• fortepian sommerfeld CENY (2)
• pianofortefabrik g wolkenhauer stettin (2)
• b sommerfeld (2)
• Brunon Sommerfeld (2)
• allegro antyki pianino (2)
• sommerfeld jozef (1)
• pianina używane sommerfeld (1)
• pianino alexander herman skup (1)
• pianino august forster cena 1890 (1)
• pianino nowe sprzedaz (1)
• b sommerfeld fortepian (1)
• aleksander drygas pianino (1)
• sommerfeld pianino wartość (1)
• sommerfeld pianino cena (1)
• romhildt weimar historia (1)
• schneidemühl aukcje (1)
• Bruno Sommerfeld Bromberg opinie (1)
• bruno sommerfeld bromberg (1)
• fabryki w wormditt (1)
• fortepiany producenci (1)
• cena pianina sommerfeld (1)
• gdzie w wlkp można kupic pianino (1)
• grand prix paris 1927 b sommerfeld (1)
• carl ecke pianino 4 struny (1)
• Brunon Sommerfeld коллекция пианино (1)
• historia fortepianu hoffmann (1)
• ile waży pianino małecki (1)
• bruno sommerfeld bromberg piano (1)
• jakie to pochodzenie sommerfeld (1)
• ksiazka telefoniczna 1939 bydgoszcz (1)
• ksiązka telefoniczna miasta bydgoszcz 1939 (1)
• marek sommerfeld lodz (1)
• harmonia na pedeala 1936 (1)
• wartość pianino b sommerfeld (1)

Fabryka pianin w Legnicy już 15 lat jak nie istnieje, ale wciąż wzbudza emocje. Nie zawsze te najwyższych lotów.

W swoim czasie już pisałem o polskich pianinach z nadaną im całkowicie sztuczną tożsamością. Zrzucałem to na karb przykrej rzeczywistości epoki PRL, kiedy na potrzebę rynków zachodnich próbowano udawać sztuczną normalność, gdyż rzeczywistość polska była zbyt przerażająca. Jednak nie wziąłem pod uwagę, że za każdym czynem, za każdą decyzją stoją konkretni ludzie, którzy przecież nie zmieniają się automatycznie wraz ze zmianą ustroju, nie ustępują miejsca młodszym wraz z moralnym i mentalnym osiągnięciem wieku emerytalnego, tylko próbują się odnaleźć w każdej rzeczywistości.

Mówiąc językiem filmowym, polska rzeczywistość – również w zakresie produkcji pianin – wyglądała jak ta z „Misia”, zaś to, co próbowano sztucznie wykreować na potrzeby rynku europejskiego, przypominało „Klątwę doliny węży”. Ostatecznie jednak prawdę „Misia” ocenia się na 7.8, zaś fikcję „Doliny węży” – na 4.0 (filmweb)…


Jak wiadomo, w ostatnich latach egzystencji fabryka pianin „Legnica” produkowała pianina pod marką „Th. Betting”, którą to markę wykupiła od ostatniego przedstawiciela słynnego rodu fabrykantów fortepianów. Takie rzeczy się zdarzają – ostatnio coraz częściej (czy myślałby ktoś, że „Calisia” stanie się marką chińskich fortepianów?), ale Ojcowie-Założyciele staro-nowej marki mieli nie lada problem z powiązaniem nazwiska Bettinga z Legnicą, bo jak na złość wszyscy w dalszym ciągu kojarzyli Bettinga z Kaliszem i Lesznem.

Niestety, pianina „Th. Betting” nie stały się światowym przebojem, toteż fabryka ostatecznie upadła. Ale udało mi się natrafić na jej folder reklamowy, wydany w latach 1990-ych. Dział „Historia fabryki” to kolejna odsłona „Klątwy doliny węży” z „Misiem” w tle.

Historia fabryki

• 1887. Theodor Betting, uczeń Blüthnera z Lipska, zakłada w Kaliszu fabrykę fortepianów, pianin i fisharmonii.
• 1905. Złoty Medal na Światowej wystawie w Paryżu, Francja.
• 1906. [...] Ceniona nagroda [...] w Antwerpii [...].
• 1921. Po pożarze fabryki w Kaliszu, Julius Betting [...] zakłada nową fabrykę w Lesznie.
• 1930. Złoty Medal [...] w Brukseli.
• [...]
• 1939. Do wybuchu II wojny światowej fabryka wyprodukowała około 18 tys. instrumentów.
• 1947. Po II wojnie światowej uruchomiono fabrykę w Legnicy, a w Lesznie kontynuowano renowację pianin. „Zapomnieli” tylko dodać, że fabryka w Legnicy nic wspólnego z Bettingiem nie miała, zaś produkowane tam pianina miały niemiecki rodowód.
• 1951. W Legnicy rozpoczęto produkcję nowych modeli pianin [...].
• 1956. Wznowiono eksport pianin do Europy Zachodniej.
• 1965. W fabryce w Legnicy powstało Biuro Rozwojowo-Konstrukcyjne, które opracowało nowe modele i technologie.
• 1992. [...] Roczny eksport osiągnął 80%. Przy tym, roczna produkcja na przełomie dziejów spadła na łeb, na szyję – o czym również „zapomniano” napisać. Nie można wcale wykluczyć, że eksportowe „80%” nowej, znacznie mniejszej liczby produkcji ogólnej oznaczałoby faktycznie spadek, a nie wzrost eksportu. „Historykom” Legnicy „umknął” jeszcze jeden jakże ważny szczegół: właśnie w tym czasie wykupiono sobie prawa do nazwy handlowej „Th. Betting” i dopiero teraz zaczęto zaopatrywać nowe pianina w tę właśnie nazwę.
• [1998]. [Likwidacja fabryki. Betting nie pomógł.]

Ostatecznie więc legnickie pianina marki „Th. Betting” nic wspólnego nie mają z założoną w 1887 r. w Kaliszu fabryką Teodora Bettinga. Tak samo, jak współczesne chińskie fortepiany „Calisia” nic nie mają wspólnego ani z Calisią, ani z fabryką Arnolda Fibigera (1878).

Korzystając z mojej ulubionej metody – reductio ad absurdum – proponuję nową wersję dobrze nam znanej historii. Oto, jak mogłyby wyglądać dzieje Polski, gdyby je oddać w ręce „zawodowych” kreatorów historii!

„Jest taka życiodajna rzeka – Wisła. Leży nad nią kraina, którą ludzie ze szczepu Polan, wdzięczni Matce-Wiśle za jej dary, nazwali „Nadwiślański Kraj”.
Nadwiślański Kraj ma długą i bogatą historię. Założył go wódz Polan Mieszko około roku 960.
Przez dłuższy czas stolica Nadwiślańskiego Kraju wędrowała a to do Gniezna, a to do Poznania, a to do Płocka; potem do Krakowa, do Warszawy, etc., etc. Te wędrówki nie miały większego sensu i ukazywały jedynie słabość i rozdarcie wewnętrzne krainy Polan. Wreszcie jednak przeniesiono stolicę do Petersburga, a tym samym Polandię wzmocniono i zjednoczono wewnętrznie.
Tak oto stolicą wszystkich Polan stał się Sankt-Petersburg, i dopiero w nim powołano nowoczesne biura konstrukcyjno-rozwojowe, które umożliwiły harmonijny rozwój całego szczepu Polan. W Warszawie natomiast pozostawiono filię Zarządu Głównego, zadaniem której było pilnowanie czystości wód Wisły.

Łaskawy władca litościwie udzielił Polanom niezbywalnego prawa do korzystania z wód rzeki-pramatki Wisły. Jej wody jeszcze bardziej wezbrały, by z nową siłą i wdzięcznością chwalić łaskawość i dobrotliwość czcigodnego pana.

Tak samo, jak światło Petersburga promieniuje na prastare ziemie Polan, tak i Polanie – wdzięcznie spożywając wody wiślane, zasilając mentalnie Petersburg ich parami, chwaląc dobrotliwość swego Władcy - przekazują Petersburgowi kosmiczną siłę swych prastarych ziemi, a swą niezmierną wdzięczność. W ten oto sposób błędem by było zwracać przesadną, zbyt dosłowną uwagę na datę założenia Petersburga (1703) – można pokusić się o stwierdzenie, że nowa stolica istniała w umysłach Polan już od roku 960. Niewątpliwie, o tak dostojną stolicę wszystkich Polan wódz Mieszko marzył jeszcze w X stuleciu. Nie jego to wina, że marzenia te udało się zrealizować dopiero wodzowi Kościuszce, który postanowił wcielić plany Mieszka w życie ponad 800 lat później. Cały problem polegał na tym, że żaden z dotychczasowych polańskich wodzów nie był w stanie powołać tak nowoczesnego biura rozwojowo-konstrukcyjnego, jak to, które powstało dopiero w Petersburgu.

Przy okazji, należy zauważyć, że aż 80% wody wiślanej idzie na eksport – a mianowicie cieknie do Królestwa Prus. I tylko 20% pozostaje w krainie Polan – Nadwiślańskim Kraju – częściowo idąc na zroszenie pól, a częściowo po prostu wysychając. Nowym słowem w teorii światowej ekonomiki stała się Trzecia Reguła Balcerowicza: im bardziej Polanie strajkują i nie wychodzą pracować w pola, tym bardziej zwiększa się polski eksport (wody)”.

Frazy kluczowe z wyszukiwarki, prowadzące na tę stronę:

• allegro harmonia trzyrzedowa stamirowski (4)
• pianino używane kalisz ja ceny (4)
• wycena perel wrocław (2)
• romhildt weimar schutz marke (2)
• przodkowie fortepianów (2)
• pianion legnica 1973 rok (2)
• pianino sommerfeld 1933 (2)
• pianino legnica1973 (2)
• pianino 1973 cena (2)
• cena pianina w prl (2)
• legnica betting (1)
• producent fortepianów g (1)
• producent fortepianów ślask (1)
• producent instrumentow muzycznych calisia (1)
• F R Trubger　 (1)
• ciekawostki o pianinie (1)
• skrzypce fabryka instrumentow lutniczych lublin 1956 (1)
• skup perel wroclaw (1)
• waga pianina kaliskie (1)
• znak fabryczny na wyrobie pianina calisia (1)
• polskie fabryki skrzypiec (1)
• fortepian ile strun (1)
• fortepian wilhelm mayer & gottf cramer (1)
• legnica w czasie ii wojny światowej (1)
• nuty na pianino muzyka klasyczna uproszczone wersje (1)
• pianina kingsburg forum opinie (1)
• klucz do pianin calisia (1)
• pianino antyczne wagner (1)
• pianino legnica 1973 (1)
• pianino legnica m 120a cena (1)
• jak odswizyc klawisze bluthnera (1)
• pianino schiller (1)
• gdzie mozna sprzedać perly w legnicy (1)
• пианино fis-harmonia (1)

Dziś niezupełnie o pianinach…

Jest w Lublinie pewien bardzo stary cmentarz, na którym stoi pewna niepozorna kapliczka.

No dobra, nie „pewien” cmentarz, tylko słynny cmentarz przy Lipowej. I nie „pewna” kapliczka, tylko niczego sobie kaplica, nawet, bym powiedział, kościółek. Oto on:

Kościół pw. Wszystkich Świętych w Lublinie

Zbudowana kaplica została w latach 1836-44 (wówczas pod wezwaniem Pana Jezusa Ukrzyżowanego) i, proszę wierzyć, nie była taka brzydko-nijaka, jak teraz. Nie miała tego koszmarnego straganu przed wejściem, ani współczesnych dobudówek, których szczęśliwie nie widać na zdjęciu. Miała za to całkiem inny wystrój – jakże daleki od tego, co jest teraz:

Wystrój kościoła Wszystkich Świętych w Lublinie

Już któryś raz, będąc w Lublinie, próbowałem zajrzeć do środka kaplicy, gdzie interesował mnie bezcenny zabytek – jedyne w Polsce organy mistrza Adalberta (Wojciecha) Grodzickiego (1789-1845). Ten urodzony we Lwowie, a umarły w Lublinie organmistrz pozostawił po sobie niewiele dzieł, ale do czasów nowożytnych dotarły zaledwie dwa, w tym właśnie rzeczony skromny „pięciogłosowy pozytyw w kaplicy cmentarnej w Lublinie” (zbudowany w roku 1842). Dla odmiany, drugi instrument – to wspaniałe organy katedralne w stolicy Polesia Pińsku, powstałe w roku 1836.

Czym były cmentarne organy Grodzickiego? Cóż, zapewne, nie był to instrument wybitny, tym bardziej koncertowy – nie posiadał najpewniej pedału, zaś tylko jedną klawiaturę ręczną. Pięć głosów w kontekście staropolskich tradycji organowych mogły oznaczać taką oto dyspozycję organów:

Flet major 8′

Pryncypał 4′ (opcjonalnie – Salicyonał 8′)

Flet minor 4′

Oktawa 2′

Mixtura 1′

oraz zapewne wirująca gwiazda z dzwoneczkami i tympan (bęben), które zazwyczaj w poczet głosów nie wchodziły. Manuał mógł również mieć, zgodnie ze starą polską tradycją, krótką oktawę, gdzie w najniższej oktawie (wielkiej) istniały tylko dźwięki C, D, E, F, G, A, B i H.

Niestety, nie mam możliwości pokazania, jak wyglądał pozytyw w lubelskiej kaplicy cmentarnej. Organy pińskie wyglądają natomiast tak:

Organy katedralne w Pińsku

Organy w Pińsku – to na tyle niesamowity instrument, że osobą ich budowniczego natychmiast zainteresuje się każdy wrażliwy na piękno sztuki i zainteresowany polskimi zabytkami muzycznymi.

Sęk w tym, że pińskie organy w chwili obecnej jedynie w części są dziełem Grodzickiego. Stało się tak dlatego, iż, podobnie jak organy w Oliwie, po ich zbudowaniu pozostawione zostały bez opieki i konserwacji, więc, zaniedbane, niszczały. W momencie powołania diecezji pińskiej (1925) organy kościoła pofranciszkańskiego, wyznaczonego na katedrę nowej diecezji, nie nadawały się już do użytku. Po zgromadzeniu funduszy, tworzenia nowego instrumentu podjął się Wacław Biernacki, posiadający fabrykę organów w Wilnie z filią w Warszawie. W roku 1937 organy oddano do użytku.

Od starych organów Grodzickiego, jak dotychczas sądzono, pozostał jedynie późnobarokowy (lub też wczesnoklasycystyczny) prospekt i „trochę drewnianych piszczałek”. Jednakże badania, które prowadziłem w pińskiej katedrze kilka lat temu, jeszcze za życia śp. kardynała Kazimierza Świątka, wykazały, że poza prospektem (szafą), nawet 60% piszczałek katedralnych organów jest zdecydowanie starszych, niż piszczałki stosowane w latach 1930-ych przez Biernackiego, a więc muszą one pochodzić z organów Grodzickiego jeszcze sprzed przebudowy.

Nie wiem, czy Biernackim kierowały pomysły oszczędnościowe (Polesie było biedne, więc fundusze mogły być skromne), czy też chciał on zachować jak najwięcej substancji historycznej – ustaliłem jednak, że poza zmianą traktury (z mechanicznej na pneumatyczną), nowymi wiatrownicami, nowym stołem gry, kilkoma nowymi głosami i nowymi rozwiązaniami technicznymi, zachował on maksymalnie dużo ze starego instrumentu, nie wyłączając nawet tradycyjnej polskiej gwiazdy z dzwonkami, już absolutnie przecież niestosowanej w epoce przedwojennej.

Wacław Biernacki również zachował na ścianie organów inskrypcję Grodzickiego, wraz z datą i namalowanym herbem Łada – dzięki czemu znamy niewątpliwe autorstwo twórcy organów, co w przypadku wielu zabytkowych instrumentów jest stałym problemem badaczy. Cześć i chwała Biernackiemu – nie tylko za zachowanie pamięci o swoim poprzedniku (mimo oczywistej pokusy przypisania autorstwa całych organów wyłącznie sobie, jak wielokrotnie zdarzało się w historii), ale również i za to, że „nowe” organy, harmonijnie łączące w sobie elementy stare z nowymi, stały się wspaniałym instrumentem, godnym tej katedry.

Szczęśliwym trafem „białoruskie” organy Grodzickiego-Biernackiego przetrwały okres wojny i komunizmu – a to m.in. dzięki Kazimierzowi Świątkowi, który przez cały okres komunizmu był proboszczem katedry rozgromionej diecezji i dbał, żeby świątyni nie zamknięto – aż powróciła do rangi katedry po reaktywacji diecezji pińskiej w 1991.

Nie przetrwały natomiast… polskie organy Grodzickiego – jedyne znane dzieło Grodzickiego, które miało pozostać nieprzebudowane, a więc w stanie oryginalnym z roku 1842.

Tak jest. Lublinowi najwyraźniej te organy nie były potrzebne. Kiedy wreszcie zlokalizowałem enigmatyczną „kaplicę cmentarną w Lublinie” i dostałem się do jej wnętrza, okazało się, że spóźniłem się o 20 lat. Brzydkie, pseudoartystyczne, ale za to „nowoczesne” wnętrze kaplicy – dzieło jakiegoś wiernego, ale miernego „artysty”, powstałe „dzięki” ambicjom pewnego księdza rektora, kryje w sobie „parapet” – no dobrze, nie keyboard, ale banalne organy elektroniczne, jakich pełno jest w nowych kościołach o kształcie basenu. Chór zieje dziurą.

Przepraszam: czy ktoś mi wytłumaczy, po co w ogóle dążenie do takiej „nowoczesności” na cmentarzu? Niewystarczająca jakość obsługi, umarlaki narzekają?

Cmentarna nowoczesność

Istotnie, w takiej scenerii zabytkowe organy Grodzickiego czułyby się nader nieswojo. Jak powiedziały mi pewne zorientowane osoby na miejscu, organy w 1993 roku zostały sprzedane do wsi Dys – ale można ich tam nie szukać, gdyż nigdy tam nie dotarły…

Ciekawie zresztą, co zatem dzieje się z własnymi organami w dyskim kościele – choć anonimowymi, lecz również zabytkowymi?

W ten oto sposób Adalbertus Grodzicki herbu Łada przestał dla Polski istnieć, pozostając jedynie wzmianką na stronach kilku publikacji i zasilając liczne grono twórców, znanych w Polsce jedynie z nazwiska – gdyż ich dzieła są raz na zawsze utracone.

Faktem jest, że w Dysie nie byłem, informacji osobiście nie sprawdziłem. Nie prowadzę śledztwa dziennikarskiego. Ale ostro zapragnąłem jakiegoś kolejnego szwedzkiego potopu, tak aby przyjechali Szwedzi i jak najwięcej polskich zabytków wywieźli do siebie, żeby je ocalić przed nami.

Nawet komuniści w ZSRR nie potrafili zniszczyć tego, co z powodzeniem udało się zmarnotrawić w wolnej Polsce…

… Że co? Że nie jest wolna? Toż od kogo miałaby być wolna, drodzy towarzysze księża, droga prawico? Kto tym razem jest winny?

Wskażcie również, proszę, kto jest winny tego, że każdego dnia w piecu kończą kilka lub kilkanaście (tak, wiem, to zależy od pogody) zabytków polskiego budownictwa fortepianowego. Że na jedne odnowione zabytkowe organy przypada kilkadziesiąt zaniedbanych, oszpeconych lub wręcz skasowanych na amen.

… A miało być optymistycznie. Jak powiedział mi jeden z Czytelników, „za mało jest na stronie optymizmu”

Frazy kluczowe z wyszukiwarki, prowadzące na tę stronę:

• mannborg harmonium ile kosztuje (1)

Dziś nietypowo – ale wciąż o sztuce, wciąż o polskiej. Ars polonica aeterna est.

W pewnym niepozornym kościele przy Krakowskim Przedmieściu w Warszawie, tuż przy Placu Zamkowym – gdzie akurat jestem organistą i dyrektorem muzycznym – rozpoczyna się kolejny etap odnowienia zabytkowych malowideł, na które kilka lat temu ktoś natrafił pod złudną warstwą ulubionej w warszawskich kościołach „niepokalanej” bieli.

Rzecz niespotykana w Warszawie! – gdzie tak mało pozostało prawdziwych zabytków, a to, co jest, zostało już przebadane dosłownie na wylot. Podobne zjawisko, choć o znacznie mniejszej skali, miało niedawno miejsce w kościele św. Krzyża, gdzie na nowo zbudowano ostatni zniszczony podczas wojny ołtarz boczny. Innych zaś zabytkowych miejsc kultu religijnego, które mogą nas jeszcze zadziwić metamorfozą swego wystroju, w Warszawie nie ma.

Biel wnętrza mojego kościoła jest złudna – nie jest bowiem prawdziwa. Pod nią w wielu przypadkach kryje się coś może i nie doskonałego, lecz pełnego autentyzmu i kunsztu malarskiego – coś, co ktoś kiedyś postanowił raz na zawsze schować pod warstwą białej farby.

„Raz na zawsze” się nie udało – całe szczęście! – tym bardziej w Warszawie, gdzie kościelna biel sklepień często nie kryje pod sobą nic – powojenna odbudowa z definicji była wyjałowiona z tego wszystkiego, co kiedyś, przed Powstaniem, mogło stanowić tajemnicę i czekać na moment ponownego odkrycia.

W moim kościele, który szczęśliwie przetrwał Powstanie i późniejsze zburzenie miasta, malowideł mamy aż nadto. Konserwatorzy odkryli kilka warstw fresków i malowideł, pochodzących z różnych okresów.

Jednak nie zachowały się żadne dokumenty ani opisy. Dlatego często musimy interpretować jedynie to, co widzimy przed sobą. Ot, na poniższym zdjęciu widzimy namalowane architektoniczne elementy; widzimy Cudowny Medalik, widzimy przebłyskujące nad głową niebo… i na tle nieba widzimy coś, czego nie możemy zinterpretować. Nie wiemy, jaki przekaz ikonograficzny był zawarty na tle nieba. Czy było to Niepokalane Poczęcie (dzisiejsze wezwanie kościoła)? Czy była to Maryja, ukazująca Cudowny Medalik (widzimy go nad ołtarzem)? Czy może zilustrowany został moment założenia zakonu szarytek, albo scena z życia św. Wincentego à Paulo lub św. Ludwiki de Marillac (święci szaryccy)? Pozostałości oryginalnych malowideł są zbyt nikłe, zbyt źle zachowane, żeby można było jednoznacznie określić, co zawierały – nie mówiąc już o tym, żeby próbować to odtworzyć.

Nie wiemy nawet dokładnie, kiedy polichromia w kościele została zamalowana. Natrafiono na informację, że stało się to „po wojnie” – zachowały się dokumenty o tym, że niejaka komisja w roku 1956 uznała malowidła sklepienne za pozbawione walorów zabytkowych i artystycznych. Ciężko jest przyjąć bez wątpliwości, że po wojnie, kiedy w Śródmieściu pozostały niezburzone zaledwie cztery kościoły (oraz w połowie zburzony św. Krzyż), ktoś jedną ręką budował na nowo zabytki utracone, a drugą ręką zamalowywał to, co oryginalne, co pozostało, i co – w obliczu katastrofy wojennej miasta – natychmiast stało się kwintesencją warszawskiej sztuki kościelnej.

Tu powstaje najważniejsze dzisiaj pytanie: co dokładnie widziała komisja w roku 1956? Czy były to właśnie te malowidła, których resztki możemy oglądać na powyższym zdjęciu?

Wszystko świadczy, że nie – te malowidła musiały już wówczas nie istnieć. To nie tę polichromię uznano za bezwartościową!

Pewne poszlaki wskazują, że w roku 1956 komisja mogła oglądać jedynie jakiegoś rodzaju ramki, otaczające sklepienie w całym jego obrębie. Nie chodziło o żadne malowidła, lecz o linie geometryczne, naniesione na sklepienie. Tego rodzaju „malarstwo” nie wymagało nawet sporządzenia opisu czy dokumentacji. Ale to są tylko przypuszczenia, bazujące na iście detektywistycznym śledztwie.

Przeciwko temu, że widniejącą na zdjęciu polichromię zamalowano po wojnie, świadczy również bardzo ważny fakt: pomalowane na biało ściany znajdują się również za szafami organów, zbudowanych w 1908 (dokładnie, pod koniec 1907) roku. Gdyby przyjąć, że organy na moment zamalowania kościoła już istniały, potrzeba by było karkołomnej operacji po przesunięciu organów (wraz z ich rozmontowaniem!) i późniejszym dosunięciu do ścian. O wiele prościej by było zamalować tylko to, do czego był dostęp bez przesuwania organów. Jednak ja, utrzymujący swój instrument w stanie grającym i penetrujący jego wnętrze regularnie, dobrze wiem, że ta sama biel znajduje się również w najdalszych zakamarkach, do których dostępu w sposób naturalny, bez odsunięcia organów, nie miałby nikt.

Nawet informacja o znanych remontach powojennych tych organów (1959, 1972) nie zawiera wzmianki o ich odsuwaniu, a przecież to byłby nie lada wyczyn, daleko wykraczający poza typowy „bidaremont” organów kościelnych w Polsce. Do tego, nawet jeżeli można sobie wyobrazić, że w wirze powojennej odbudowy stolicy ktoś mógł popełnić karygodny czyn zamalowania zabytkowych malowideł bez sporządzenia ich dokumentacji fotograficznej lub choćby opisu, to tym bardziej niewiarygodnym wydaje się takie wydarzenie w roku 1959 lub 1972, kiedy warszawskie „morze ruin” zostało już opanowane i powstał cały system zabezpieczenia i dokumentacji zabytków w całym kraju.

Znów przypomnę: dokumentacja nie zachowała się, co można uznać za „naturalne” w przypadku archiwów przedwojennych, lecz nijak się nie trzyma kupy w przypadku lat powojennych.

Najbardziej oczywistym wydaje się, że polichromia zniknęła podczas próby „porządkowania” kościoła przed zbudowaniem nowych organów w 1908 roku. Wówczas (lub wcześniej?) zlikwidowano stary instrument (o którym nic nie wiadomo), i pojawiła się niespotykana dotychczas okazja „wyczyszczenia” całej przestrzeni ścian i sklepień.

W przylegających do kościoła budynkach Caritas, do której należała wówczas kaplica, w 1901 roku została położona nowa granitowa posadzka. Wydaje się, że zarówno posadzka z 1901 roku, jak i organy z 1908 – to elementy jednego zjawiska – na szeroką skalę zakrojonej rewitalizacji obiektu, trwającej, ze względu na skalę i ogromny budżet, dobrych kilka lat. Dziś nie wiemy o tym nic – lecz składamy układankę na podstawie szczątkowych informacji, które mimo wszystko dotarły do dziś. A do tego, posiłkujemy się… intuicją.

Wydaje się więc, że okres „wielkiej modernizacji” 1901-1908 był aż nadto dobrym momentem, żeby cokolwiek zrobić z niechcianymi malowidłami w kościele. Więc prawdopodobnie wówczas je zamalowano. Dlaczego? Może nie były udane? Może były staroświeckie? Może raziły w „kaplicy umieralni dla ubogich”? Może uznano, że najlepszym przekazem ikonograficznym będzie – zamiast iluzjonistycznej architektury, ozdób i nieba – biel, kojarzona z białymi kornetami szarytek?

Teraz nie ma to znaczenia. Dzisiaj wszystko jest względne – czy „udane”, czy „nieudane” – poza tym, jakie to ma znaczenie, czy udane, czy nieudane jest coś, czego nie ma?! Niech najpierw będzie, a potem dopiero będziemy mogli to oceniać.
Staroświeckość i retro dziś też są w cenie – dziś nawet dwuletni telefon jest staroświecki, zaś stuletni fresk może być o dziwo aktualnym, dzisiejszym.
Nie ma już „kaplicy ubogich” ani sióstr szarytek, które wróciły do siebie na Tamkę, a w latach 60-ych straciły swoje białe nakrochmalone kornety…

Jednak w rozmowach z konserwatorami wychodzi na jaw jeszcze inna możliwość, której osobiście wcześniej nie brałem pod uwagę: malowidła mogły zostać zlikwidowane, gdyż były w bardzo kiepskim stanie. Dlaczego? Otóż do ich namalowania użyto farby olejnej, która sprawia, że sklepienie przestaje „oddychać”, a wilgoć, która przez typowy fresk wychodzi na powierzchnię, jest przez warstwę farby blokowana. Wówczas pod farbą powstają pęcherze, które potem zaczynają pękać i się łuszczyć. Wystarczy więc, że dach był nieszczelny, i w dość krótkim czasie wilgoć uszkodziła olejne malowidła, które zaczęły się samoistnie osypywać.

Jeżeli się przyjrzymy zdjęciu (powyżej), zauważymy, że w przedniej części kościoła zachowało się o wiele mniej malowideł. Myślałem pierwotnie, że ktoś celowo je zeskrobywał, po czym porzucił tę pracę i pozostały obszar polichromii zamalował „na żywca”. Jednak konserwatorzy twierdzą, że malowidła nie musiały być zeskrobywane, lecz wykruszać się same. Nad sklepieniem przedniej części kościoła mogło się gromadzić więcej wody (wilgoci), która w sposób naturalny uszkodziła malowidła. Ich stan mógł zatem być na tyle opłakany, że podjęto decyzję o zamalowaniu całości sklepienia. Wniosek z tego taki: polichromii nie zamalowano ze względu na jej niski poziom artystyczny (zachowane resztki świadczą o wręcz biegłym kunszcie malarzy!), lecz ze względu na ogrom zniszczenia i niemożliwość renowacji.

Cóż zatem zamalowano „po wojnie”? Wydaje się, że po zamalowaniu polichromii sklepienie mogło zostać „przyozdobione” liniami, tworzącymi swoiste obramowanie sklepienia. Nie były więc co sensu stricte malowidła, lecz wzory geometryczne.

Kolejnym problemem jest to, że nie wiemy dokładnie, kiedy powstało malowidło na sklepieniu kościoła, ani kto jest autorem (autorami) zarówno malowidła sklepiennego, jak i zachowanych do dziś ośmiu obrazów ze scenami z życia Maryi.

Znane jest zdjęcie (rok wykonania 1897), które ukazuje na ścianie ołtarzowej obramowanie okna z namalowanymi kasetonami i wolutami, z siedzącymi na nich aniołami. Jednak na sklepieniu, poza prostym geometrycznym ornamentem, nie znajdziemy tego, co udało się odsłonić spod warstwy białej farby dzisiaj:

Nie można jednoznacznie stwierdzić, czy zdjęcie to zostało wykonane przed powstaniem malowideł, czy już po ich zamalowaniu. Zarówno jedno, jak i drugie przypuszczenie ma rację bytu, zaś kiepski stan zachowania malowidła sklepiennego uniemożliwia jego choćby stylistyczną identyfikację. Równie dobrze można przypuścić, że sklepienie ozdobiono polichromią po roku 1832 (uznanie przez Kościół Medalika Niepokalanego Poczęcia NMP), jak i po roku 1897 (prawdopodobny brak malowidła na zdjęciu). Niestety, fabuła centralnej części malowidła nie zachowała się, a architektura iluzjonistyczna, otaczająca centrum, nie jest wyraźnie obsadzona stylistycznie i warsztatowo. Nie wiadomo też, czy zachowane obrazy maryjne powstały w tym samym czasie i z rąk tego samego artysty.

Dlaczego o tym wszystkim piszę? Otóż dlatego, że potrzebujemy pomocy. Potrzebujemy świadectw z epoki w postaci wspomnień wciąż żyjących świadków oraz zdjęć.

Jeżeli zamalowanie całego sklepienia nastąpiło po wojnie (czego definitywnie nie można wykluczyć) – powinni wciąż żyć ci, którzy to pamiętają. Którzy pamiętają nie tylko sam fakt zamalowania wnętrza kościoła, ale i to, co i gdzie dokładnie zostało zamalowane, i co ukazywały zamalowane (nie tylko zamalowane, ale i w dużej części zeskrobane!) malowidła.

Każde Wasze wspomnienie, każda fotografia wnętrza, ewentualnie ślubu, pogrzebu czy chrztu, który się odbył w „kaplicy Warszawskiego Towarzystwa Dobroczynności” / „kaplicy hospicjum” / „kaplicy Caritas” / „kaplicy Res Sacra Miser” (podaję te hasła specjalnie – może dzięki nim ktoś skojarzy obiekt i wydarzenie?), pozwoli przywrócić jeszcze jeden zapomniany kawałek historii Warszawy, losy którego ważą się właśnie dzisiaj.

To zupełnie niesamowite, że to, co za kilka-kilkanaście lat będą oglądać warszawianie i turyści; co trafi do przewodników, albumów i atlasów architektury, kształtuje się dzisiaj i teraz, i zależy w dużym stopniu od nas wszystkich – od naszych starań, poszukiwań, naszego entuzjazmu, naszych dyskusji i naszej pracy społecznej.

Pierwotny kościół św. Teresy z Avila ss. Karmelitanek bosych od 1819 roku zaczął pełnić funkcję kaplicy Warszawskiego Towarzystwa Dobroczynności (stąd hasło, widniejące na dzisiejszej fasadzie – Res Sacra Miser, czyli „ubogi rzeczą świętą”) pod wezwaniem Niepokalanego Poczęcia NMP. Później kościół funkcjonował jako wewnętrzna kaplica warszawskiej Caritas; w latach socjalizmu – państwowego hospicjum. Kościołem opiekowały się wówczas ss. Szarytki z klasztoru na Tamce, zaś ich kapelanem w kaplicy hospicjum był w swoim czasie Jerzy Popiełuszko. Kilkanaście lat temu (1998) Caritas, urządzając sobie kaplicę w nowym pomieszczeniu, przekazała swoją dotychczasową kaplicę archidiecezji warszawskiej, która nadała d. kaplicy rangę kościoła rektorskiego (bez zmiany jego wezwania); rektorem kościoła jest obecnie rektor kościoła św. Anny, ks. Jacek Siekierski. Kościół jest też siedzibą warszawskiej parafii Kościoła Anglikańskiego.

Dziś ten XVII-wieczny kościół, unikatowy w skali Warszawy (jedyny zachowany pochówek królewski w Warszawie; jedyne w Warszawie organy Leopolda Hartmana; jedyny w Warszawie ołtarz z czterema zmiennymi obrazami ołtarzowymi) kryje się pod sztuczną klasycystyczną XIX-wieczną fasadą parawanową autorstwa Antonia Corazziego, która zakryła sobą oryginalną fasadę barokową. Kościół, przeważnie zamknięty, pozostaje praktycznie nieznany zarówno warszawianom, jak i turystom.

Dawny klasztor karmelitanek bosych w Warszawie. Kościół jest po prawej.

Zapytania z wyszukiwarki, prowadzące na tę stronę:

• co ocalalo ze starej warszawqy (2)
• kaplica res sacra miser warszawa szrytki (1)
• ocalałe kościoły warszawy (1)
• Stary Po??g (1)

Tym razem znów o chińskich pianinach. Przygotujcie się na najdłuższy post w historii „Ars Polonica” (3558 słów). Jak urosnę, zostanę pisarzem.

Czytałem swój stary post o azjatyckich fortepianach i pianinach i przeżywałem całe spektrum emocji: od pełnej akceptacji tego, co napisałem, do ochoty na ostrą polemikę i na bardziej całościowe i przemyślane ujęcie sprawy. Mam nadzieję, że nie wyszło zbyt chaotycznie. Przypominam, że w poprzednim poście (link powyżej) znajduje się lista marek pianin i fortepianów produkowanych w Azji.

Nic dziwnego: telefon mam od Lenova (oryginalny), tablet – od Overmaxa („marka własna” naklejona na jakiś chiński produkt), inny telefon od Pentagramu (chiński Innos, na który naczepiono markę „Pentagram”, coś jak gdyby na pianino „Legnica” nakleić napis „Calisia”) – i w sumie całą tę produkcję sobie chwalę. Ba, chińska mikrofala od 14 lat działa bez zarzutu i nijak nie chce się popsuć, a chińska płyta indukcyjna to chyba najbardziej udany zakup ostatnich lat!

Więc, odnosząc się sceptycznie do fortepianów i pianin produkcji chińskiej (wliczając w to również Indonezję, Malezję i częściowo Koreę), nie powinienem potępiać wszystkiego jak leci ani też zakładać, że jakość produkcji pozostanie tak samo kiepska „na zawsze”.

Pamiętacie, że jeszcze kilka-kilkanaście lat temu Chińczycy produkowali telefony-kopie, gdzie z grubsza zgadzał się tylko wygląd, a w środku wszystko było nietakie? Ledwo działające, z najgorszymi podzespołami o kiepskich parametrach itp.? Potem pojawiły się nic lepsze telefony na 3 karty SIM, na 4 karty SIM, z bateriami, które w ogóle nie trzymały, mimo iż w opisie miały jakąś zawrotną pojemność? Były to szpanerskie telefony-zabawki, kosztujące grosze, zarówno ze zniekształconymi nazwami (Nokla, Panasonix), jak i z tymi prawdziwymi – kto ubogiemu zabroni?

Z takiego samego poziomu startowały absolutnie śmieciowe marki Goldstar czy Shark – które jednak w pewnym momencie postanowiły, że będą grać serio. I co? I grają do dziś. Kupiłem 15 lat temu absolutnie jednorazowy w moim mniemaniu odkurzacz Shark za 99 złotych, który do dziś za nic nie chce się zepsuć, a przecież jest rzucany na najtrudniejsze obszary budowanego domu, gdzie u „normalnego” odkurzacza po 2 minutach pracy zapychają się filtry.

Teraz mamy Lenovo, mamy Huawei; specjaliści wyłożą jeszcze z tuzin kluczowych nazw, bez których nie można sobie wyobrazić dzisiejszego rynku. A więc nie można powiedzieć, że w chińskiej ofercie nadal są same „nokle”.

I tylko jeden szkopuł.

Ani Lenovo, ani Huawei nie są producentami tanimi. Ich produkcja ma cenę całkiem porównywalną z innymi, bardziej tradycyjnymi „gigantami”, a więc nie kosztuje grosze. Ale to jest normalne. Kupując coś od „Lenova”, my wybieramy „Lenovo”, a nie „taki sam telefon, tyle że tańszy”. Bo to naprawdę uznana marka, która zapracowała na swoje imię.

Można kupić bezpośrednio w Chinach i to, co w Polsce kupujemy pod „polskimi” nazwami Overmax, Pentagram, Prestigio (uwaga – „Prestigio” NIE jest polską firmą, jak twierdzą niektórzy, lecz białoruską, działającą z namaszczenia wiadomo kogo), MyPhone, Krüger&Matz, Manta itp. Te firmy same niczego nie produkują, a nawet nie projektują. One kupują w Chinach gotową produkcję, istniejącą pod lokalnymi nazwami, która potem przechodzi proces rebrandingu, płynie do Polski i sprzedaje się 20-40% drożej. Podstawowe pytanie jest takie: co i od kogo ci „polscy producenci” kupują. Jeżeli dbają o swoją reputację w Polsce – kupią produkty nienajgorsze i nienajtańsze. Ale też w żadnym przypadku nie odpowiadają za ewentualne problemy trapiące chińskiego producenta (np. wadliwa partia). Stąd nierzadkie są sytuacje, kiedy jakieś modele telefonów czy tabletów padają w Polsce niczym muchy, ich naprawa jest niemożliwa, reklamacja trwa miesiącami, a pewności, że wymieniony sprzęt będzie lepszy, nie ma żadnej. Dlaczego? Bo „polska firma” jedynie pośredniczy między chińskim producentem a polskim nabywcą. Ona sama niczego nie produkuje ani remontuje, a na dodatek, często kupuje zaledwie jedną jedyną partię danego towaru. Wysyłanie reklamacji do Chin, zwłaszcza jeżeli cała zakupiona partia jest trefna, jest uciążliwe i czasochłonne. Więc poczytajcie sobie o obsłudze gwarancyjnej stosowanej przez ww. firmy – a raczej, NIEstosowanej. W internecie jest tego naprawdę sporo.

Po co o tym wszystkim piszę? Ano po to, żeby nakreślić sytuację. Jeżeli chcemy kupić mniej markowy, lecz mimo wszystko dobry telefon czy tablet, musimy zapłacić za niego naprawdę sporą kwotę. Owszem, mniejszą, niż w przypadku pierwszoligowych „gigantów branży”, ale mimo to przedmiot nie może być „tani jak barszcz”. Musi swoje kosztować.

Tutaj dochodzi jeszcze jeden problem. „Giganci branży” też produkują swoje telefony i tablety w Chinach. Może w innych fabrykach, może wg własnych projektów i z własnym rygorystycznym systemem kontroli, może dorzucają do tego lepszy serwis gwarancyjny – przy wielokrotnie większych zyskach mogą sobie na to pozwolić – ale i tak mamy przedmiot „made in China”. To jest zupełnie nieodzowne…

Ale jeżeli chińskie pianina, żeby być instrumentami na akceptowalnym poziomie, muszą swoje kosztować, to po co nam chińskie pianina?

Nie, nie jestem Rejtanem, nie będę bronił „starego porządku”, brzóz, płaczących wierzb, schaboszczaków i „polskiej złotej jesieni”, ale uważam, że nie jest wszystko jedno, na czym przyjdzie nam grać Mozarta, Chopina czy Brahmsa.

Firmy europejskie, zwłaszcza te tradycyjne, istniejące nawet od końca XVIII wieku, to nie tylko „marka, za którą się płaci”. To również doświadczenie, tradycje oraz przekaz zwrotny pianistów i kompozytorów – artystów, którzy, używając fortepianów tej czy innej firmy, ukierunkowywali rozwój idiomu brzmieniowego i technicznego produkowanych przez nią instrumentów. Tak, wybieramy Steinwaya, bo to świetny instrument, ale jednocześnie pamiętamy, że Rachmaninow też wybierał Steinwaya. Więc w „naszym” Steinwayu będzie ukryta jakaś cząstka (nawet homeopatyczna) osobowości i kunsztu Rachmaninowa (a do tego Paderewskiego i wielu innych), bo mamy świadomość, że nasz nowy Steinway to wciąż w jakimś stopniu instrument, który budowano 80-100 lat temu, bo doświadczenie tamtych lat nie zostało zaprzepaszczone, a co najwyżej było uzupełniane o nowe pomysły, integrowane z nimi.

A ot Mahler przemówi do nas brzmieniem Czapki i Syna, Brahms – Streichera i Syna, Chopin – Pleyela, a wcześniej Buchholtza, a nawet Leszczyńskiego, nawet jeżeli nie był z tego ostatniego zadowolony. I nawet jeżeli Chiny nie zawiniły w tym, że ani Czapki, ani Streichera czy Buchholtza od dawna z nami nie ma, to już los Pleyela – i nie tylko – leży na ich sumieniu całkiem bezpośrednio.

1794-2007. Ta firma przeżyła wszystko, ale ostatnio musiała umrzeć.

Azja wchodzi do nas jak nie drzwiami, to oknem. Niektórzy przyrównaliby zjawisko do epidemii, ale ja przyrównam do czegoś, z czym mam do czynienia na co dzień. Otóż przygotowałem mały skrawek fajnej, nawożonej ziemi pod winorośl, którą tam wsadziłem. Po jakimś czasie poletko zarosło jakimś zielskiem, o którym nie mam żadnego pojęcia. Może któreś z roślin są ładne, może nie. Może niektóre są używane w ziołolecznictwie lub w barwieniu tkanin, może nie. Może niektóre są trujące. Ale żadne nie są chciane. I teraz, owszem, winogronko rośnie sobie, jakoś daje radę, ale ze wszystkich stron otoczone jest chwaściorami, których nie sposób wytępić. Tzn., można wszystko zaorać, można wylać na to wiadro roundupu, ale przy okazji winorośl zginie również. Jak to mawiają lekarze: „skutecznie pozbyć się raka można tylko w jeden sposób – mordując chorego”.

W jaki sposób produkcja pianin i fortepianów, czyli coś, na co było zapotrzebowanie i co, wydawałoby się, jest nie do ruszenia, nagle została zachwaszczona?

No cóż, na to składa się kilka czynników.

1. Ogólny progres techniczny, skutkujący powstaniem coraz bardziej „wypasionych” „instrumentów” elektronicznych. Elektronika zaś przychodzi do nas z Azji poniekąd „od zawsze”, i w ten sposób określenie „azjatyckie pianino” zostało odczarowane, przestało dziwnie się kojarzyć.
2. Ogólny trend konsumencki: ma być tanio. Pojawiły się hostele, tanie linie lotnicze, Polskibus… Podróże i noclegi za grosze. Niegdysiejsze luksusy stały się dostępne na wyciągnięcie ręki. To jest zaraźliwe… A przy okazji, ma być coraz bardziej atrakcyjnie. Nie chcemy już „wiecznych” lodówek z lat 60-ych, nigdy-nie-psujących-się telefonów na korbkę itp. Chcemy wymieniać komórkę co dwa lata, nawet jeżeli ta stara jeszcze dobrze działa. Pianina i fortepiany natomiast od zawsze są instrumentami z gatunku „wiecznych”. Wymagają ogromnych nakładów pracy i poprzez to nie mogą być tanie. A starczy ich na dziesięciolecia.
3. Jednak mimo wszystko ludzie nie chcą wymieniać pianin co dwa lata, bo to sprawa kłopotliwa. Ale i płacić jak za samochód też nie chcą. A przecież ceny pianina nie można obniżać bez końca – bo europejscy pracownicy chcą zarabiać coraz więcej i żyć na coraz lepszym poziomie. Stąd, europejscy, amerykańscy i japońscy producenci zaczęli poszukiwać rozwiązań pośrednich, które maksymalnie obniżałyby koszty produkcji, a jednocześnie nie wprowadzałyby „dysonansu poznawczego” we wciąż jeszcze szanowaną dziedzinę produkcji. Zaczęli zamawiać mniej istotne podzespoły, niemające wpływu na dźwięk (pedały, śruby itp.) tam, gdzie jest naprawdę tanio: w Chinach. Potem doszły kolejne, już bardziej istotne podzespoły. Dalej – więcej. Okazało się, że produkcja w Europie w ogóle przestała się opłacać: ogólny kryzys klasycznej muzykalności, wespół z upowszechnieniem instrumentów elektronicznych, coraz lepszych nośników muzycznych, swobodnego dostępu do muzyki w internecie itp. sprawił, że domowe pianino przestało być jedynym dostępnym źródłem muzyki (poza koncertami). Sprzedaż pianin spadała; ich cena, zapewniająca dobrobyt pracownikom fabryk, rosła. Firmy desperacko próbują robić cokolwiek, wykupują marki i inne firmy, przenoszą zakłady z kraju do kraju, próbują zagarnąć to, czego zmonopolizować się nie da… Produkcja pianin coraz bardziej przypomina produkcję samochodów: silniki – tu, nadwozia – tam; jeden model produkowany jest w Polsce, drugi – w Rumunii, pod jedną marką produkcja jedzie na sprzedaż na Ukrainę, a pod inną – do USA. Ostatecznie nie wiadomo, czyj to samochód, jakiej jest jakości i co ma wspólnego z innymi samochodami o tej samej nazwie, a więc jaką ma tożsamość (w jednym kraju ten sam samochód nazywa się chevrolet, w drugim – daewoo, a co wspólnego „ten” chevrolet ma z „tamtym”, nie wie nikt). No ale samochód niekoniecznie musi mieć swoją tożsamość – ważne jest, żeby elektronika odpowiednio wcześnie się popsuła i wymusiła wizytę w ASO, a czy robili go Rumuni, czy Polacy, czy może Koreańczycy z Północy zatrudnieni w polskiej fabryce – nie ma większego znaczenia. Natomiast tożsamość pianina jest ogromnie ważna – można ją porównać do tożsamości malarza. Przecież znaczenie ma nie tyle to, co namalowano na obrazie, ile to, jak jest ono namalowane… Tymczasem, kupując nowe pianino, my wiemy o nim coraz mniej, a monitorować na bieżąco ruchy giełdowe (czy to Samick ma 32% akcji Steinwaya, czy może odwrotnie, czy może akurat wczoraj coś się zmieniło i ktoś kogoś sprzedał / kupił / zamknął / wznowił w Chinach…) i roszady w poszukiwaniu „optymalizacji” (czy marka „Vogel” produkowana jest w Polsce, czy w Czechach, czy jednak znów w Polsce, i na ile jest to „niemiecka jakość w polskim wykonaniu”, a na ile „polska jakość z niemiecką nazwą”, i czy aktualnie są to pianina „tanie, ale dobre”, czy „dobre, bo tanie”…) nie ma żadnych możliwości. Ostatecznie powstała konieczność zmajstrowania pianina niby markowego, niby „o wieloletnich tradycjach”, a jednocześnie budżetowego – „jednorazowego”, poddanego „planowemu postarzaniu” (planned obsolescence). W tej sytuacji produkcja fortepianów i pianin banalnie się zwulgaryzowała, upodobniła do coraz bardziej użytkowych sprzętów gospodarstwa domowego. Przestała być dziełem sztuki. Straciła całe swoje namaszczenie i poszanowanie wśród społeczeństwa. No cóż, poszanowania na chleb nie nasmarujesz…

Potraktowanie fortepianu czy pianina jako dobra konsumenckiego, wpuszczenie Azji do strzeżonego ogródka czegoś, co w istocie było bazą materiałową zapewniającą ciągłość kultury europejskiej, ten „pakt z diabłem” i „flirt z Hitlerem” nikomu się nie przysłużył. Jak to się mówi, „daj im palec – odgryzą całą rękę”, „pazurek uwiązł – jest już po całym ptaszku”. Mało kto z producentów, wdrażając „racjonalizację” produkcji, uniknął problemów. Fabryki europejskie zaczęły się masowo zamykać; syndycy zajęli się za ułamek wartości „ratowaniem tego, co się da”, a co jeszcze kilkanaście lat wcześniej wydawało się być w całkiem dobrej kondycji. Wyprzedano „srebra rodowe” po cenie kruszcu, nie rozumiejąc, że cenniejsze od wartości złomu są tradycje, pielęgnowane przez pokolenia.

Teraz na stronach internetowych poszczególnych marek aż roi się od „tradycji”, ich „nieustannego pielęgnowania”, „kumulacji 300-letniego doświadczenia”, „najwyższej próby klasyczności brzmienia i wyglądu”, „ekskluzywności ręcznej produkcji z użyciem luksusowych materiałów prosto z Niemiec”, „kwintesencji ducha Chopina” itp., którymi to frazesami spece od PR wycierają sobie gębę, wmawiając nieświadomemu odbiorcy, że wszystko jest jak najlepiej, tak ma być, więc należy po prostu kupić nowy instrument i nie zadawać zbędnych pytań.

Oto objawy „azjatyzacji” produkcji fortepianów, czyli z życia wzięte sytuacje, poprzez które zawartość Azji w klasycznym dźwięku fortepianowym jest coraz większa:

1. Firma europejska poszczególne podzespoły kupuje w Chinach.
2. Firma europejska lub amerykańska część instrumentów (tańszych) produkuje w Chinach.
3. Firma europejska (amerykańska, japońska…) całość instrumentów produkuje w Chinach wg swojego projektu. W Europie może, choć nie musi, odbywać się „ostateczne szlifowanie” – swoista „europeizacja” instrumentów.
4. Azjaci wchodzą w częściowe czy całkowite posiadanie marki europejskiej czy amerykańskiej, przy zachowaniu ciągłości produkcji w Europie.
5. Jw., z dodatkiem oznak „globalizacji” – łączenie mocy produkcyjnych, wykorzystywanie wspólnych podzespołów (europejskich i tych azjatyckich zwyczajowo stosowanych przez nowego właściciela), ujednolicanie produkcji itd.
6. Firma europejska upada; marka zostaje wykupiona przez Azjatów, którzy mają wyłączność na produkcję instrumentów tej marki.
7. Firma europejska upada; marka trafia w „niemuzykalne” ręce; właściciele marki zamawiają gotowe instrumenty w Chinach, na które naklejana jest dana marka. Te same instrumenty mogą występować pod absolutnie różnymi nazwami / markami, w zależności od tego, kto jaką zamawia.
8. Instrument był i jest rdzennie azjatycki, zaś sama firma (np. chińska, japońska, koreańska), mając np. długą i zasłużoną historię na rynku lokalnym, rozpoczyna podbój rynku europejskiego.
9. Firma jest rdzennie azjatycka (np. japońska), lecz tnie koszty i przenosi produkcję do krajów taniej siły roboczej, co ma wpływ na jakość produkcji. Instrumenty potem płyną do Europy jako wersje „budżetowe”.
10. Firma jest rdzennie azjatycka i produkuje średniej ręki instrumenty, którym nadaje europejsko brzmiące nazwy wcześniej przez nikogo nieużywane. Sprzedaje je potem w biedniejszych krajach Europy, gdzie brakuje jednocześnie nowych instrumentów, jak i dużych pieniędzy na ich zakup.

Powinienem, oczywiście, przytoczyć tutaj konkretne przykłady każdej opisanej sytuacji, ale nie robię tego z dwóch powodów. Raz, że po jakimś roku sytuacja może istotnie się zmienić – a uzupełniać i pilnować „rynku” nie mam ochoty – a dwa, że już przeczuwam święte oburzenie importerów, dealerów, przedstawicieli i właścicieli marek i niekoniecznie chcę być straszony pozwami za „szkalowanie” marki i nazywanie chińszczyzny chińszczyzną, z czym już wystąpiła do mnie pewna „polska firma z tradycjami” sprzedająca chińskie fortepiany (w razie ciągu dalszego gróźb obiecuję upublicznić całą korespondencję). Tak więc Czytelnikom nie pozostaje nic innego, jak uwierzyć mi na słowo

Zarzuty stroicieli wobec chińskich instrumentów

Powyższy podtytuł jest cokolwiek nieprawidłowo sformułowany, tak jak gdyby nazwać artykuł „Zarzuty kierowców wobec amerykańskich samochodów”. Są różne samochody, różni producenci, różne ceny i półki, różne okresy produkcji oraz, oczywiście, różni kierowcy. Jednak muszę o tym napisać, i to nie po to, żeby „raz na zawsze” zdyskwalifikować jakąś produkcję, tylko żeby uczulić kogoś, kto poszukuje pianina / fortepianu, i wyostrzyć jego zmysły podczas oglądania pianin na potrzeby zakupu. Te uwagi są naprawdę przydatne, a poza tym są całkiem świeże – pochodzą z ostatniego roku.

Niemiecki stroiciel o pianinie produkcji chińskiej po 8 latach od zakupu:

„Klej puszcza w całym mechanizmie. Rozpadają się klejone elementy, wypadają młotki i przeciwchwytniki. Mimo stałej kontroli klimatu pękła płyta rezonansowa.”

Ukraiński stroiciel o pianinach kupionych dla szkoły:

„Mimo iż kołki siedzą sztywno, strój jest bardzo niestabilny. Rozklejają się młotki. Filce niewiarygodnie złej jakości, chyba zrobione z odpadów przemysłowych wymieszanych z klejem. Takich młotków nie sposób intonować, bo podczas nakłuwania filc odpada kawałkami. Na szczęście, bracia-Chińczycy zapewniają nam mnóstwo remontów generalnych w nieodległej przyszłości.”

Niemiecki stroiciel:

„Nie jest tak źle. Na szczęście, do Europy już nie wysyłają tego, co było jeszcze kilka lat temu. Ale wszystkie pianina z Chin wydają się być zrobione według jednego wzoru w jednej fabryce, bo niczym się od siebie nie różnią, oprócz nazwy i kształtu. Chińska powódź trwa, a tymczasem fabryki niemieckie umierają jedna po drugiej.”

Dyrektorka szkoły muzycznej z Moskwy:

„Nasza szkoła kupiła fortepian May Berlin wraz z systemem klimatyzacji poleconym przez dystrybutora i zainstalowanym przez stroiciela z salonu. Po nieco ponad roku pękła płyta rezonansowa. Mimo 5-letniej gwarancji dystrybutor odmówił wymiany czy naprawy instrumentu.”

Niemiecki stroiciel:

„Byłem na targach we Frankfurcie, gdzie eksponowano instrumenty Feurich. Obok siebie stały dwa półkoncertowe fortepiany, które różniły się jedynie kolorem ramy. Pograłem na jednym – może być, jest niezły. Wtedy podszedł do mnie przedstawiciel firmy i poprosił o wypróbowanie drugiego. Wow! Znakomity. Nie mogłem się oderwać. Skąd taka różnica? Pierwszy złożono w Chinach, drugi – w Niemczech. Ten niemiecki Feurich kosztował 2,5x więcej, niż chiński.”

Rosyjski stroiciel na etacie w szkole muzycznej:

„Pianino Ritmüller z 2013 roku. Ładnie wygląda, strój trzyma. Mechanizm sklecony byle jak. Jakość filców koszmarna. Wszystkie części, które powinny być mocno osadzone, ruszają się. Filce tłumików są zbyt cienkie – w dyszkancie zaledwie 5 milimetrów. Futrówka wykonana bardzo niedokładnie. Ośki siedzą słabo i wypadają. Kaszmir wyłazi z otworów i zbija się. Klawisze wykonano nieprecyzyjnie, z najtańszego drewna, bez jakiegokolwiek wykończenia. Most i progi wykonano ze sklejki! Jeden próg już w momencie zakupu okazał się rozklejony, czego nikt nie zauważył. Sztyfty w moście już się powyginały – chyba są ze zbyt miękkiego metalu.”

Rozwarstwiony próg pianina ze sklejki

Stroiciel z Kazachstanu:

„Jeden z klientów był w sąsiednich Chinach, skąd przywiózł, jak mu powiedziano, „prawdziwe niemieckie pianino” Irmler. Progi i most basowy zrobione ze sklejki, płyta rezonansowa nie wiadomo z czego, wygląda na laminowany panel podłogowy, bo „idealna struktura drewna” okazała się być… fototapetą. Dźwięk pianina koszmarny. U nas natychmiast popuściło strój, i to mimo zakupu nawilżacza. Nic dziwnego: w Chinach wilgotność jest 2-3x większa, więc ich pianina są robione pod tamtejszą wilgoć, a u nas natychmiast się rozsychają.”

Właściciel salonu z pianinami z Łotwy:

„W mechanizmie nowego pianina były pęknięcia. Klawisze wykonano z jodły, która się rozbije po paru latach użytkowania. Korpus pianina – chyba ze sprasowanej wełny bazaltowej. Młotki i filce – z syntetycznego ocieplacza. Nowe pianino kosztowało 1500 dolarów.”

Stroiciel z Polski:

„Pianino Ritmüller. Rezonans goły, z obu stron nielakierowany, niczym nawet nie nasączony. Węzły mechanizmu pedałowego plastikowe – ciekawe, po jakim czasie się złamią? Most basowy wyraźnie jest z brzozy – też bardzo nietrwały. Cóż – buk, grab czy klon są o wiele droższe…”

Stroiciel ze szkoły z Rosji:

„Dwa lata temu kupiliśmy pianino marki Falcone. Nic z niego nie zostało – ani brzmienia, ani stroju, który nie trzyma. Rezonans popękał. Kiepskie chińskie młotki, choć reklamowano jako „Japońską fabrykę młotków”. Nikomu bym tego nie polecił.”

Stroiciel z Niemiec:

„Kupiliśmy fortepian o nazwie Chloris. „Zapomniano” wyposażyć go w śruby. Co drugiej śruby w ramie brak; baczki włożone luzem, lira pedałowa nie ma jednej śruby, a nawet otworu na nią. A ot uroki stosowania metalurgii proszków: napięcie jednej z basowych strun wyrwało połowę agrafy, która teraz luzem wisi na strunie.”

Wyrwana agrafa

Jeden z rosyjskich stroicieli wpadł na genialny pomysł, jak wyeliminować tanie chińskie instrumenty z przetargów, organizowanych przez rosyjskie szkoły i uczelnie. Przetargów, gdzie bodajże jedynym kryterium jest cena. Otóż jednym z warunków przetargu powinno być sformułowanie, że „marka pianina (fortepianu) musi być jednocześnie nazwą producenta tegoż pianina (fortepianu)”, a do tego ma widnieć zarówno na nakrywie, jak i być wytłoczona na ramie instrumentu. Tłumacząc to na nasze polskie realia, „Legnicka fabryka fortepianów i pianin „Legnica” w Legnicy” (ufff !) jest (była) producentem pianin „Legnica”, a ot „Pekińska fabryka fortepianowa” nie jest producentem fortepianów marki „Pekińska fabryka fortepianowa”, lecz takich marek, jak Calisia, Haidiel, Xinghai, Hsinghalk, Kawai, Haileer, Shubert (bez „c” !) itp.

Owszem, fabryka „Legnica” produkowała również Th. Bettinga, „Calisia” – Offberga itp., „Petrof” – Weinbacha, ale mimo to owe submarki były jedynie dodatkiem do produkcji podstawowej. W „tradycji” chińskiej natomiast owej podstawy nie ma wcale – są same tylko „dodatki”.

A po co wymóg zgodności nazwy instrumentu na nakrywie i na ramie? A po to, by na potrzeby przetargów nie produkowano jakichś specjalnych klap, łatwych w montażu. Bo co innego wymienić w fortepianie klapę, a co innego – żeliwną ramę z odlanym napisem.

Wymogiem alternatywnym może być np. „100-letnie doświadczenie w produkcji fortepianów”. Fabryka pekińska osiągnie takowe w 2049, fabryka w Kantonie (Guangzhou, producent marek Ritmuller, Essex, Pearl River, Kayserburg itp.) – w 2056 roku. Inne – jeszcze później.

***

Jako że chciałbym zachować bezstronność i zauważać nie tylko złe, ale i dobre rzeczy, powiem, że swego czasu byłem bardzo pozytywnie zaskoczony nowym koreańskim pianinem Samick, sprzedawanym w jednym z salonów w Polsce w bardzo, ale to bardzo interesującej cenie. Obejrzałem pianino szczegółowo i nie znalazłem nic, do czego można było się przyczepić. Owszem, tu i ówdzie spotykałem różne drzazgi i nierówności, ale nie było ich więcej, niż np. w pianinach Petrofa. Dźwięk był bardzo przyjemny – dynamiczny, koncertowy, pełny. Rzecz jasna, najciekawsze pytanie to takie, „co z tego pianina i jego pięknego dźwięku pozostanie po 20-30 latach?”, ale w dzisiejszej rzeczywistości, kiedy nikt o „babcine pianina” nie dba, nikt nie kupuje pianin dla kolejnych pokoleń, a i cena nawet takiego nowego pianina pozwala na jego niezbyt bolesną wymianę nawet i po 10 latach, moje pytanie może być po prostu nieaktualne. Pianino może zostać zezłomowane jeszcze zanim jego stan niebezpiecznie się pogorszy. A szkoda, bo nasze osiągnięcia techniczne i przedmioty codziennego użytku mają znacznie mniej szans zostać kiedyś uznane za zabytki, niż przedmioty używane przez naszych przodków.

A teraz trochę miłych, zabawnych obrazków.

Nowa kolekcja polskich fortepianów i pianin prosto z Chin

Duma Chin. Tyle że „od 1878” to był Fibiger, nie Calisia. No, ale tam… nieistotne szczegóły:) Przecież liczy się duch!

Stylowe pianinko, na które nie wiedzieć czemu naczepiono dobrze nam wszystkim znaną markę…

Nie mniej stylowy fortepian.

A oto efekt tłumaczenia Google’a opisu pianina Calisia. Można się z niego dowiedzieć o różnych ciekawych rzeczach: o tym, że na Calisii grał i tworzył Chopin, o tym, że „dzięki” wznowieniu marki w Chinach „procesy produkcyjne i technologia zostały znacznie poprawione” (a myśleliśmy, że w planach było „uratowanie doskonałej jakości rdzennie polskich tradycji budownictwa fortepianowego na światowym poziomie” – taka prawdziwa MISJA, a nie banalna chęć zysku…), a instrumenty zyskały „typowy niemiecki design”…:

Kochani bracia Chińczycy, Kallithea – to miasto w Grecji, nie w Polsce Chociaż, być może, wam jest wszystko jedno Ale Chopin był w Grecji co najwyżej duchowo, nie mogła więc tworzył fajni muzika na pianin Kallithea !

Na koniec anegdota.

— Co wspólnego ma tłuczek do ziemniaków z fortepianem?
— Importera.

Zapytania z wyszukiwarki, prowadzące na tę stronę:

• hanil pianino (3)
• e barthold stettin od kiedy produkowano (2)
• frank wiert vienna pianino waga (2)
• gdzie wycenić stare skrzypce poznań (1)
• historia budowy fortepianu (1)
• pianino kingsburg jakość (1)
• tłuczek do ziemniaków (1)
• tłuczek do ziemniaków sprzedam (1)
• tłuczki do ziemniaków sprzedam (1)

W swoim czasie rozpracowałem listę niemieckich producentów fortepianów i pianin z terenów Ziem Odzyskanych, a więc tych, które mieszczą się w granicach dzisiejszej Polski. Lista wyszła imponująca, a do tego jest regularnie uzupełniana. W chwili obecnej jest to najbardziej kompleksowe spojrzenie na niemieckie budownictwo fortepianowe, które historycznie rozwijało się na terenach przyłączonych do Polski w 1945 roku.

Nadszedł czas na opublikowanie następnego etapu moich badań – list polskich producentów z terenów dzisiejszej Polski, krajów ościennych oraz krajów polskiej imigracji.

Dziś proponuję listę wszystkich znanych producentów pianin, fortepianów i fisharmonii z terenów dzisiejszej Rzeczypospolitej.

Na początku lista będzie miała charakter mniej czy bardziej szkicowy. Później natomiast będzie sukcesywnie rozbudowywana i uzupełniana. Badania bowiem ciągle trwają, więc nigdy nie można powiedzieć, że „wiemy już wszystko”. Nawet najlepsze publikacje książkowe są jedynie zapisem „stanu badań na dzień DD.MM.RRRR” (dzień, miesiąc, rok). Wciąż odkrywamy nowe planety i nowe utwory starego Bacha – które to znaleziska czasem zmieniają nasz pogląd na badane zjawisko. Publikacja online ma tę przewagę nad książką, że można uzupełniać ją na bieżąco – i nie wpadać przy tym w śmieszność, jak w przypadku Encyklopedii Muzycznej PWM, z jej „dodatkami do aneksów” i „aneksami do dodatków”, gdzie mimo to brakuje kluczowych figur historii muzyki na świecie.

Żeby zachować integralność terytorialną Polski, podaję wszystkie miejscowości w kolejności alfabetycznej, łącznie z terenami Ziem Odzyskanych, opisanymi już wcześniej (informacje o terenach poniemieckich znajdują się pod linkami; to samo dotyczy większych miast, jak np. Kraków, Poznań, Bydgoszcz itd.).

Daty przy nazwisku oznaczają znane dziś lata funkcjonowania firmy lub osoby jako fortepianmistrza. Ewentualne daty życia podane są w dalszej kolejności. Data podana bez wyrazu „ok.” oznacza dokładnie znany rok powstania bądź likwidacji firmy, tudzież rok rozpoczęcia lub zakończenia pracy danej osoby jako fortepianmistrza.

Ocena i komentarz przedstawionej listy znajduje się pod spodem.

Będzin

• Józef Krzemiński – notowany w prasie w latach 1906-09 producent fisharmonii

Bielsko-Biała

• Bittner & Stütz (Bittner & Co., Bittner, Wiktor Bittner, Victor Bittner) (ok. 1930-32) – fabryka wyprodukowała kilkadziesiąt pianin, z których do dziś zachowało się kilka. Znane jest m.in. pianino nr 3 o wysokości 132 cm, sygnowane „Bittner & Co.” (na klapie), „Bittner & Stütz, Mod. 1” (na ramie), „Bittner & Stütz, Op. 3, Biała” (na płycie rezonansowej). Fabryka mieściła się w Białej przy ul. 11 Listopada 50 (tel. 14-39). Oprócz wytwórni, Bittner prowadził skład pianin i fortepianów.

Białystok

• Janulewicz (notowany w 1782-84) – w 1782 zbudował klawikord dla Piotra Piramowicza, sekretarza J. Branickiego. Imię pozostaje nieznane.
• M. Z. Rybicki (ok. 1928 – ok. 1934), prowadził wytwórnię pianin, fortepianów (?) oraz innych „drobnych instrumentów” (dętych i smyczkowych) przy ul. Kilińskiego 10. W roku 1934 wystawił niektóre instrumenty (m.in. pianina) na Targach Poznańskich. Dalsze losy wytwórni ani jej właściciela nie są znane; jego instrumenty również.

Bolesławiec (Bunzlau)

Braniewo (Braunsberg)

Brzeg (Brieg)

Bydgoszcz (Bromberg)

Bytom (Beuthen)

Chełmno (Kulm a. d. Weichsel)

• Wincenty Bienert (1893 – ok. 1933) – producent fisharmonii i pianin, również budowniczy organów. Adresy w Chełmnie: 1899 – przy ul. Św. Ducha, 1903 – ul. Poprzeczna 16, 1912 – ul. Poprzeczna 9 i 16, 1925 – ul. Wodna 16; od 1925 posiadał filię w Grudziądzu (ul. 3 Maja 10). Składał ofertę budowy organów w farze chełmińskiej (zbudował je M. Wybrański).

Chojnów (Haynau)

Chorzów (Königshütte)

• Max Leuschner (1912 – ?)

Częstochowa

• Charles Gumowski (Karol Gumowski) (1875 – ?). Praktykował w Paryżu; założył w Częstochowie wytwórnię pianin (w ciągu pół roku pracy zbudowano 8 pianin). Dalsze losy pracowni nieznane. Zbudowano co najmniej 147 pianin. Pianino nr 147 posiada zmanipulowany numer „1357”, gdzie „3” i „5” dają średnią arytmetyczną „4”.

Dzierżoniów (Reichenbach)

Elbląg (Elbing)

Gdańsk (Danzig)

Gliwice (Gleiwitz)

Głogów (Glogau)

Głogówek (Oberglogau)

Gniezno

• W. Michalski (notowany w 1859 przy ul. Tumskiej). Żadne szczegóły działalności ani zachowane instrumenty nie są znane.

Goleniów (Gollnow)

Gorzów Wielkopolski (Landsberg an der Warthe)

Grudziądz (Graudenz)

• A. Kretschmann („A. Kretschmann, Graudenz”, również Anna Kretschmann i Frau Anna Kretschmann). Notowana w latach 1901-1909 sprzedawczyni pianin i fortepianów, której salon mieścił się w Grudziądzu pod adresem Börgenstrasse 8 (obecnie Sienkiewicza; wg innych źródeł – dom nr 6). Prawdopodobnie ta sama osoba prowadziła podobny salon w Rawiczu, również notowany w roku 1909. Obecnie znane jest jedno pianino, sygnowane „A. Kretschmann, Graudenz”, dolnotłumikowe, krzyżowe. Cechy konstrukcyjne i wizualne pozwalają datować pianino okresem 1910-30, z którego to okresu nie posiadamy żadnych danych o działalności Anny Kretschmann. Co więcej, polskie księgi adresowe Grudziądza (np. z roku 1927) już jej nie notują. Wydaje się również, że po roku 1920 użycie nazwy „Graudenz” było niestosowne, co zmusza do zawężenia okresu produkcji do lat 1910-20, z zastrzeżeniem, że w latach 1915-19 (okres wojny) powstanie pianina było mało realne.
  Pianino wyposażone zostało w 5-cyfrowy numer seryjny („36148”), co może oznaczać próbę manipulacji, jak i to, że pianino specjalnie zbudowano w nieznanej wytwórni z opcją sprzedaży pod marką składu pianin. Mechanizm pianina jest anonimowy, lecz posiada numer seryjny 490920, który jest najpewniej prawdziwy. Przeglądając numerację seryjną mechanizmów pianinowych wiodących firm tego okresu (pół miliona sztuk mogła wyprodukować wyłącznie firma wiodąca), otrzymujemy trzy, a dokładnie, dwie możliwości. Mechanizm o takim numerze fabryka Oscara Köhlera wyprodukowała w roku 1912, fabryka Adolfa Lexowa – w tym samym roku, zaś fabryka Langera & Co. – ok. 1917. Jedna z tych dat na 90% pewności jest jednocześnie rokiem produkcji samego interesującego nas pianina.
  Gdyby przypuścić, że pianino istotnie zostało wyprodukowane przez Annę Kretschmann, byłby to jedyny znany instrument jej produkcji oraz jedyne znane dzisiaj pianino powstałe w Grudziądzu.

Inowrocław (Hohensalza)

• A. Kozłowicz (firma notowana w 1897) – prawdopodobnie handlarz fortepianami i pianinami
• Gebr. Lorenz (firma notowana w 1909)

Jasło

• Franz Woroniecki (Franciszek Woroniecki, Woroniecki i Syn) (1877 – ok. 1887) – producent fortepianów i pianin. Ok. 1887 fabrykę przeniesiono do Przemyśla; w Jaśle pozostawiono salon sprzedaży.

Jelenia Góra (Hirschberg)

Kalisz

• Teodor Betting (1887 – 1915)
• „Calisia” (1950-2007)
• Arnold Fibiger (1878-1939)
• Karl & Aleksander Fibiger (K. & A. Fibiger, Bracia Fibiger, pianina marki „Apollo”) (1899-1939), firma konkurencyjna wobec Arnolda Fibigera
• Fryderyk Glandt (ok. 1852-62) – urodzony ok. 1802 w Liebstadt, zmarły po 1866 organmistrz i fortepianmistrz. Notowany w Kaliszu od 1832, pierwotnie jako mistrz od instrumentów muzycznych, od 1840 lub 1849 – jako pomocnik w fabryce fortepianów Lindemanna, od 1851 jako organmistrz. Po roku 1862 zrezygnował z działalności. W roku 1853 zatrudniał 4 osoby i wyprodukował 12 fortepianów „mahoniowych”. Jego córka Emilia (ur. w 1836) została później żoną Teodora Gerarda Bettinga, założyciela rodzinnej firmy Betting. Na jednym z fortepianów Glandta koncertował w 1852 roku Antoni Herzberg. Dziś fortepiany Glandta są nieznane.
• Karol Grünberg (ok. 1830 – ok. 1850) – fortepianmistrz z Saksonii, urodzony ok. 1796, zmarł w Ogrodach koło Kalisza 18.09.1853. Jego fortepiany były nisko cenione. Produkcja wynosiła ok. 10 instrumentów rocznie (lata 1840-te), w roku 1847, licząc razem z wytwórnią J. Lindemanna, powstało 14 fortepianów; zatrudnienie w obu fabrykach wynosiło 16 osób. Już w następnym roku zatrudnienie w wytwórni Grünberga drastycznie spadło – najpierw do trzech, a potem do dwóch czeladników. Fortepiany Grünberga nie są dziś znane.
• Fryderyk Hintz (także Hintze, Hincz) (1854/55-1890) – kaliski producent fortepianów, fisharmonii oraz pianin; żył w latach ok. 1809 – 28.10.1890.
• Jan Jerzy Lindemann (Johann Georg Lindemann) (ok. 1823 – 1849), pochodzący z księstwa Hessen-Kassel fortepianmistrz (żył w latach 1792/98 – 7.05.1849).
• Jan Bogusław Petera (1781-?), organmistrz i fortepianmistrz z Berlina; od 1781 w Kaliszu, gdzie oferował m.in. klawesyny, fortepiany „z przytłumem i fletem i tym podobną odmiennością” (prawdopodobnie chodzi o instrument hybrydowy typu claviorganum), klawikordy i organy. Od roku 1812 notowany w Poznaniu, gdzie również sprzedawał swoje fortepiany.
• „Vogel by Schimmel” – współczesna wytwórnia fortepianów i pianin niemieckiej marki.

Katowice

• Fritz Leuschner (1914 – po 1926), notowany przy ul. Kościuszki 11, prawdopodobnie prowadził tylko skład i warsztat naprawczy, bez produkcji własnej.
• Armin Thiel (firma notowana w 1926 roku)

Kielce

• F. Rizner (wzmianka w roku 1909) – budowniczy fisharmonii
• L. F. Schmidt (L. F. Schmidt i Syn) (ok. 1910 – ok. 1930) – kielecki budowniczy pianin. Od ok. roku 1910 prowadził skład pianin; później rozpoczął produkcję własną. Fabryka mieściła się przy ul. Ruskiej. Instrumenty nie są dziś znane.

Kłodzko (Glatz)

Kołobrzeg (Kolberg)

Kostrzyn nad Odrą (Küstrin / Cüstrin)

Koszalin (Köslin / Cöslin)

Kościan (Küsten)

• Gebr. Manthey, Küsten, Posen – firma znana z opisu jedynego zachowanego pianina. Nie ma pewności, czy rzeczywiście istniała.

Kraków

Kwidzyn (Marienwerder)

Legnica (Liegnitz) – oprócz opisanej produkcji przedwojennej:

• „Legnica”

Leszno (Lissa)

• Betting (Theodor Betting, „T. Betting i Ska – Leszno-Wlkp.”, 1921-1939) – polska firma, która przeniosła się do Leszna w 1921 roku po pożarze fabryki w Kaliszu. W październiku 1936 roku polecała nowe pianina w cenie od 1000 złotych.
• Ernest Grauer (żył w latach 1801 – 7.04.1883) – fortepianmistrz pochodzący z Górnego Śląska. W roku 1836 notowany w Lesznie przy ul. Zamkowej 689, gdzie oferował fortepiany własnej produkcji. Później pracował w Petersburgu (ok. 1840) i w Warszawie, gdzie został pochowany. Jego instrumenty nie są dziś znane.
• Ferdinand Ratzke (wzmianki w latach 1886-90) – budowniczy fisharmonii

Lębork (Lauenburg in Pommern)

Lubań (Lauban)

Lubin (Luben) – oprócz opisanej produkcji przedwojennej:

• „DEFIL”

Lublin

• Jerzy Lejkum (Georg Leykum, Leyckom) (ok. 1822-1837) – lubelski fortepianmistrz (żył w latach 1778-1837). Prowadził wytwórnię fortepianów; przed śmiercią – wspólnie z A. Schukiem. Z roku 1822 pochodzi ogłoszenie o oferowaniu w Warszawie jego angielskiego pantalionu mahoniowego; w 1888 roku w Warszawie eksponowano jego inkrustowany fortepian z lat 1830-ych. W roku 1857 (26.08) w „Ruchu Muzycznym” nr 22, w artykule Adama Krasińskiego „Lublin literacki, muzykalny i dramatyczny” ukazała się wzmianka „o rozpowszechniającym się [w Lublinie] fortepianie, którego mnóstwo egzemplarzy dostarczała niewyczerpana miejscowa fabryka Jerzego Lejkum”. Dziś jego instrumenty nie są znane.
• Kazimierz Rojecki (1740-81) – notowany w Lublinie budowniczy klawesynów.
• Stanisław Romański (Stanisław Romański i Syn) (1851-95) – lubelski budowniczy organów, fisharmonii i być może fortepianów (pianin). Żył w latach 7.05.1832-25.12.1895. Urodził się w Lublinie w rodzinie organisty kościoła św. Ducha Macieja Romańskiego i Łucji z Wysockich. Naukę muzyki pobierał w Lublinie, u ojca oraz u Franciszka Synka. Działalność rozpoczynał jako nauczyciel muzyki i organista katedry lubelskiej (1854-57). Budowy i napraw organów i fortepianów uczył się u Wilhelma Weyricha. W 1851 założył zakład organmistrzowski (Rynek 16; od ok. 1875 – ul. Podwale 225 (dom własny; wcześniejsza nazwa ulicy – Podwal), później (1882) w Krasnymstawie, w Warszawie (1887-89) i ponownie w Lublinie (1889, razem z synem Stefanem). Zbudował co najmniej kilkanaście organów na terenie dzisiejszego województwa lubelskiego. Budował także fisharmonie. B. Vogel podaje, iż budownictwem fortepianów i pianin zajął się w roku 1880, zastrzegając, że być może chodzi o syna, lecz nie ma na to wiarygodnych potwierdzeń. Ogłoszenie prasowe „fabryki organów Stanisław Romański i Syn” (z roku 1885) wspomina tylko o „przefasowywaniu fortepianów i strojeniu onych”, co mogło oznaczać przeróbkę i modernizację starszych instrumentów. Ożeniony z Marią z d. Szuranowską (1854), miał siedmioro dzieci. Fortepiany lub pianina Romańskiego nie są dziś spotykane.
• Stefan Romański (1880 lub 87 – ok. 1912) – syn Stanisława Romańskiego, żył w latach 2.09.1858 – po 1915 (losy po roku 1915 nie są znane; ostatnia znana wzmianka pochodzi z 26.02.1915, przy czym Romańskiego brak na liście polskich fabryk w tej samej gazecie, co oznacza, że działalności zaprzestano), pracował pierwotnie z ojcem, później prowadził własny warsztat naprawczy i wytwórnię organów oraz być może fortepianów (pianin?) w Lublinie (ul. Królewska 207), ok. 1890 w Krasnymstawie i później znów w Lublinie (ul. Podwale 226; 1894 – Krakowskie Przedmieście 145; 1895 – ul. Podwale 226 (226b) w domu własnym, przejmując wytwórnię ojca po jego śmierci. W lutym roku 1915 adres Romańskiego – prawdopodobnie, po niedawnej (gdyż w marcu 1914 adres notowany jest jako Podwale 226) reformie numeracji budynków – to ul. Podwale 15. Nie wiadomo, czy ta numeracja odpowiada stanu dzisiejszemu). Produkował organy kościelne (ok. 20 instrumentów) i fisharmonie. B. Vogel podaje, iż w 1880 Stanisław Romański (ojciec) „budował fortepiany i pianina”, będące „prawdopodobnie dziełem syna Stefana”. Jednak ani fortepiany, ani pianina Romańskich nie są dziś znane.
• Alojzy Szuk (Schuk, Szuk i Lejkum) (1827 lub 1837 – 1840), fortepianmistrz w Lublinie (notowany w latach 1837-40 przy ul. Powiatowej 300), ok. 1837 prowadził wytwórnię fortepianów razem z J. Lejkumem (lub też przejął wytwórnię Lejkuma po śmierci właściciela) pod nazwą „Szuk i Lejkum”. Zachowały się wzmianki (z roku 1838) o jego fortepianie o skali 6 1/2 oktaw, z mechaniką wiedeńską. Dziś jego instrumenty nie są znane.
• Wilhelm Weyrich (także Weirich, wersja spolszczona Wejrych) (ok. 1882-90; być może firma działała do roku 1893, kiedy prawdopodobnie ją ostatecznie zlikwidowano) – wytwórca fortepianów w Lublinie; również praktykował jako organmistrz. Ewangelik, członek miejscowej parafii luterańskiej, gdzie był notowany w latach 1845-90. W kościele luterańskim znajduje się jego płyta nagrobna. Instrumenty produkcji Weyricha nie są dziś znane.

Lwówek Śląski (Löwenberg)

Łęczyca

• Jan Kazimierz Tarczyński (w latach 1827 lub 1833 – 1838). W Łęczycy oferował własnej produkcji fortepiany mahoniowe, brzostowe, brzozowe, z mechaniką „angielsko-wiedeńską”, o skali 6 1/2 oktaw. W roku 1838 przeniósł się do Płocka.

Łobez (Labes)

Łódź

• J. Höhne (wzmianka w 1926) – łódzki budowniczy fisharmonii
• Koischwitz (Bracia Koischwitz, Bcia Koischwitz, Gebr. Koischwitz – Lodz) (1888 lub 1892 – ok. 1914; od ok. 1910/12 – jako Richard Koischwitz – Lodz) – rodzinna firma budowniczych pianin w Łodzi. Założona przez Karola i Ryszarda (Karla i Richarda) Koischwitzów. Mieściła się przy ul. Dzielnej 44 (Piotrkowskiej 49). Od 1902 firma była własnością spółki Junnikiel i Nordbuch, od ok. 1907 – do Teodora Fabiana. W latach 1904-06 czynna sporadycznie. W najlepszym okresie produkcji (1903-04) wytwórnia zatrudniała 8-10 osób. Richard Koischwitz prowadził wytwórnię (od ok. 1910/12) pod własnym nazwiskiem; po kilku latach przeniósł się do Żychlina. Karl Koischwitz, pracujący w wytwórni od początku istnienia, od ok. 1902 prowadził własny skład i warsztat naprawczy (Pasaż Majera 2 [ul. Moniuszki 2], po 1926 – ul. Piotrkowska 67). Wiadomości o jego życiu urywają się wraz z rozpoczęciem II Wojny Światowej. O. Koischwitz (imię nieznane) prowadził w latach ok. 1902-14 swój własny skład fortepianów przy ul. Dzielnej 20. Z wytwórni Braci Koischwitzów (względnie Richarda Koischwitza) wyszło kilkaset pianin, sporadycznie spotykanych na rynku wtórnym. Łódzką wytwórnię Koischwitzów nie należy mylić z warszawską firmą J. Koischwitza.
• J. Strobach w Łodzi (ew. A. Strobach, Łódź lub „Lodz”) – firma znana z jedynego zachowanego fortepianu o długości 197 cm.
• „Były fabrykant fortepianów poszukuje spólnika lub spólniczki do założenia fabryki fortepianów w Łodzi” („Republika” nr 263 od 25 września 1929). Nie wiadomo, kogo dotyczy anons prasowy.

Malbork (Marienburg)

Miechów

• Danielski i Więzek (później Więzek, 1844 – po 1849) – firma notowana po raz pierwszy po przeprowadzce w roku 1844 [nie wiadomo skąd] do Miechowa. Zajmowała się budową i naprawami fortepianów. Imiona wspólników nie są znane. W roku 1849 z nazwy firmy zniknęło nazwisko Danielskiego (śmierć wspólnika?). Nazwisko właściciela było notowane również jako „Wiązek” i „Więrek”. Być może, identyczny z Antonim Wiązakiem, prowadzącym skład fortepianów w Krakowie w latach 1815-46 (przy ul. Floriańskiej 506). W 1849 firma zatrudniała trzech pracowników. Jej instrumenty nie są dziś znane.

Nowa Ruda (Neurode)

Nysa (Neisse)

Oleśnica (Oels in Schlesien)

Olsztyn (Allenstein)

Opole (Oppeln)

Piła (Schneidemühl)

Piława Górna (Gnadenfrei bei Reichenbach)

Płock

• Walenty Bączkowski. Bączkowski, „były fabrykant fortepianów w Płocku”, zmarł w wieku (nieustalonym) kilka dni przed 29 maja 1866. Nie są znane szczegóły jego działalności w Płocku; wiadomo natomiast, że przez kilkanaście lat (aż do śmierci) pracował w Warszawie w fabryce  swojego szwagra Kacpra Zdrodowskiego, którą prowadził od 1860 (po śmierci właściciela).
• Ludwik Łabiszewski (ok. 1882-1914), prowadził w Płocku wytwórnię, warsztat naprawczy i skład fortepianów, pianin i fisharmonii (ul. Kolegialna 14/13; od 1912 – ul. Warszawska). Był reprezentantem warszawskiej firmy Jan Dütz i Syn w Płocku. Jego pianina są dziś bardzo rzadko spotykane; jedno znajduje się w płockim muzeum. Wiadomo o pianinie oraz fisharmonii produkcji Łabiszewskiego, wystawionych w Płocku w roku 1899, nagrodzonych listem pochwalnym.
• Jan Kazimierz Tarczyński (w Płocku w latach 1838-1858). W Płocku miał pracownię i skład (1858 – ul. Nowa 256; potem – w domu własnym przy ul. Dobrzyńskiej 154; przy ul. Królewieckiej 209 (dom Szmita) działał warsztat naprawczy razem ze [szwagrem] B. Wachulskim. W Płocku Tarczyński zbudował ok. 70-80 fortepianów. Za swoje instrumenty otrzymał list pochwalny od Apolinarego Kątskiego (13.07.1856). Nie spłacił zaciągniętej pożyczki na budowę domu, co doprowadziło do zlicytowania nieruchomości i warsztatów. Zachowało się kilka fortepianów produkcji Tarczyńskiego z okresu płockiego (ok. 1840-45). Po wyjeździe Tarczyńskiego pracownię w Płocku przejął jego syn Szczepan (żył w latach ok. 1826 – 16.04.1890), który produkcją własnych instrumentów raczej się nie zajmował.

Poznań

Przemyśl

• Alojzy Konieczny (1888 – po 1909) – budowniczy fisharmonii
• Franciszek Woroniecki (Franz Woroniecki, Woroniecki i Syn) (ok. 1887 – ok. 1914). W wiadomości z roku 1899: „Pierwsza krajowa fabryka fortepianów i pianin”, w Przemyślu, dawniej w Jaśle. Franciszek Woroniecki – honorowy członek Akademii Umiejętności w Brukseli,  wynalazca Piano-Harmonium i Pianino-Harmonium. Fabryka założona w roku 1877, kilkakrotnie nagradzana na wystawach przemysłowych w kraju i zagranicą. Ten fakt potwierdza się w gazecie poznańskiej z r. 1877, że Fabryka Woronieckiego z Jasła – „pierwsza fabryka fortepianów w Galicji” – wystawiła „okazy” na wystawę we Lwowie.
• Czesław Mieszczankowski (ok. 1912-39) – prowadził wytwórnię i warsztat naprawczy pianin i fisharmonii pod adresem Rynek 28. W 1939 notowany pod adresem ul. Św. Jana 57. Jego instrumenty nie są dziś znane.

Racibórz (Ratibor)

Radom

• J. Golmer (Józefat Golmer, niekiedy też Jozafat Golmer, błędnie Józef Golmer) (1900 – ok. 1939) – prowadził skład, a potem produkcję własnych pianin w Radomiu przy ul. Lubelskiej 39. Miał również składy swoich instrumentów w Warszawie (Krakowskie Przedmieście, później – Al. Jerozolimska 34). W latach 1930-ych był prezesem Zrzeszenia Przemysłu i Handlu Muzycznego w Polsce. Jego instrumenty nie są dziś znane.

Rawicz

• Artur Ecke (1929 lub 1931 – ok. 1943). Fabryka wyprodukowała co najmniej kilkadziesiąt pianin (najwyższy znany numer seryjny – 72), z których dzisiaj znanych jest kilka. Pianina Artura Ecke są nieraz mylnie utożsamiane z produkcją innej fabryki Ecke (Poznań-Berlin). Fabryka mieściła się w Rawiczu przy ul. Wojska Polskiego 46 (budynek zachowany jest do dzisiaj; dawna nazwa ulicy – Paderewskiego 46). Rok powstania fabryki (1929) podaje Vogel. Prawdopodobnie, produkcja rozpoczęła się później, gdyż o „powstawaniu nowej fabryki” pisano jeszcze w roku 1931 (fabrykę nazwano „C. Ecke”, co było ewidentnym błędem: „Nowa fabryka pianin. Poznań, 19.1.[1931] (Telefonem). W Rawiczu Wlk. powstaje nowa fabryka pianin pod firmą „C. Ecke”. Będzie to dziesiąta z kolei fabryka pianin w Polsce” – „Gazeta handlowa”, 20.01.1931. Niewykluczone, że i ta informacja podana była na wyrost – trwał kryzys ekonomiczny, a w ogłoszeniu informuje się dopiero o „powstawaniu fabryki”, a nie o rozpoczęciu produkcji lub jej sprzedaży). Fabryka zatrudniała przeciętnie 4-7 robotników. Mienie fabryki przejęły Zjednoczone Zakłady Przemysłu Muzycznego w roku 1947. Wg innych danych, w budynku fabryki działał po wojnie (1945-50) skład pianin i warsztat naprawczy Stanisława Szadeja, zaś w roku 1950 budynek fabryczny i parcelę przejęło Prezydium Rady Narodowej. Los Artura Eckego jest nieznany.

Sandomierz

• Jan Skórski (notowany w latach 1774-1796) – wykonawca najstarszego zachowanego dziś fortepianu w Polsce. Jest to fortepian stołowy o mechanice tangentowej. W latach 1789-96 [ten sam?] Skórski był notowany jako fachowiec reperujący fortepiany w klasztorach benedyktyów w Sandomierzu (m.in. w klasztorze żeńskim, w którym powstał słynny Kancjonał Jadwigi Dygulskiej).

Stepnica (Stepenitz)

Szczecin (Stettin)

Szczecinek (Neustettin, Neu-Stettin)

Szprotawa (Sprottau)

Świdnica (Schweidnitz)

Świebodzice (Freiburg in Schlesien)

Ulesie (Waldau, kreis Liegnitz)

Wałbrzych (Waldenburg)

Wałcz (Deutsch-Krone)

Warszawa

Widuchowa (Fiddichow)

Wierzbnik (Starachowice)

• Bracia Lichtenstein (ok. 1913-1919) – fabryka fortepianów (?), zatrudniająca w roku 1913 25 pracowników. Fabryka poniosła straty w czasie I Wojny Światowej i zakończyła produkcję. Jej instrumenty nie są dziś znane. Informację podaję za Beniaminem Voglem. Moje własne poszukiwania każą sądzić, że dana „fabryka fortepianów” nigdy nie istniała – bracia Lichtenstein mieli w Wierzbniku fabrykę fornirów… Nie można wykluczyć, że wskutek bliskości alfabetycznej (fornir – fortepian) B. Vogel powołał do życia fabrykę, która nigdy nie istniała. Tym bardziej, że raczej musiała to być fabryka pianin.

Wrocław (Breslau)

Zielona Góra (Grünberg)

Ziębice (Münsterberg)

Żagań (Sagan)

Żary (Sorau)

Żychlin

• Ryszard Koischwitz (dawniej Richard Koischwitz; później także prawdopodobnie Kojszwic) (notowany w 1914) – właściciel „fabryki pianin” mieszczącej się przy ul. Pasieckiej, w domu Teodora Fabjana. Koischwitz po przeprowadzce z Łodzi najprawdopodobniej ożenił się z Pauliną, córką Teodora i Anny Fabjanów, gdyż występuje ona jako Paulina Kojszwic. Instrumenty Koischwitza z fabryki w Żychlinie nie są znane (prawdopodobnie, fabryka upadła podczas I wojny, ewentualnie w ogóle nie rozpoczęła produkcji). O istnieniu wytwórni wiemy tylko z jednego anonsu prasowego („Łowiczanin”, 10.07.1914) – „Ryszard Koischwitz / Fabryka pianin / w Żychlinie gubernia Warszawska / ul. Pasiecka, dom p. Fabiana / Budowa nowych pianin. Reparacje, strojenia, polerowania. Opakowania, transport pianin i fortepianów”.

Komentarz.

Jak widzimy, produkcja pianin i fortepianów odbywała się nie tylko w większych miejscowościach, ale i w małych miasteczkach.

Lecz niech nas nie zmyli pozorna obfitość tej produkcji. Po pierwsze, często mamy do czynienia z sytuacją, gdy o firmie producencie wiemy tylko i wyłącznie na podstawie jedynego zachowanego jej instrumentu, zaś nie mamy żadnych danych w literaturze ani prasie z epoki. W niektórych przypadkach nie wiemy dokładnie, czy figurujący na liście zakład istotnie produkował własne pianina, czy tylko sprowadzał obce, a do tego świadczył usługi serwisowe. Ta kwestia jest w wielu przypadkach nie do rozstrzygnięcia, gdyż w skrajnych sytuacjach mógł się nie zachować ani jeden instrument wyprodukowany przez tę czy inną firmę.

Po drugie, czym była produkcja pianin w XIX wieku? Opisywałem to zjawisko w SWOIM CZASIE, ale warto szkicowo przedstawić sytuację raz jeszcze, zgodnie z najnowszą przemyślaną argumentacją.

Otóż najpełniejszy katalog firm producentów pianin i fortepianów zawiera dane o 1387 firmach i firemek działających w latach ok. 1800-2000 w samym tylko Berlinie, z czego na najważniejszy okres w budownictwie fortepianowym (ok. 1840-1945) przypada grubo ponad 1000 firm. I nie są to listy ludzi, którzy trudnili się strojeniem czy transportem pianin, lecz listy ich producentów i sprzedawców, co często szło ze sobą w parze.

Dlaczego sprzedawcy zaczynali produkcję własnych instrumentów? Bo w szczytowych okresach zbytu zarabiali więcej na własnych instrumentach, niż na zakupionych i odsprzedanych gotowych. Z tego samego względu mogli potem zaprzestać produkcji i powrócić tylko do sprzedaży – jeżeli okazywało się, że klientów było mniej, a utrzymanie linii produkcyjnej było nieopłacalne. Albo jeżeli zmieniła się sytuacja w rodzinie, odeszli pracownicy itp.

Wśród znanych polskich producentów pianin i fortepianów bydgoski Sommerfeld i poznański Drygas również zaczynali jako sprzedawcy. Tak samo zaczynał działalność i szczeciński Wolkenhauer.

Wydawałoby się, jak to? Sprzedawca sam zaczyna produkcję towaru? Dealer Mercedesa sam produkuje swoje „lokalne” samochody, a jogurt „Tesco Value” powstaje na zapleczu supermarketu?

Dziś wydaje się to niemożliwe, ale kiedyś tak właśnie było.

Cóż, porównam zjawisko do dzisiejszej kuchni. Uważamy, że danie zostało przyrządzone od początku przez nas, a jednak skorzystaliśmy z gotowego makaronu, koncentratu, konserwy, suszonych grzybów itp. A może nawet – w bardziej drastycznym przypadku – z kupnych mrożonek i słoików. Nie musieliśmy ani sami zbierać pszenicy, żeby ją zmielić i uzyskać mąkę na makaron, ani iść do lasu po grzyby. A jednak cały splendor za smaczny obiad spływa na nas, a nie na „Pudliszki”, „Winiary” czy „Łowicz” – cokolwiek by tam w reklamie nam nie mówiono.

Tak więc okazuje się, że można założyć produkcję pianin na własnym podwórku – i siłami kilku ludzi prowadzić ją na niewielką skalę, od kilkudziesięciu do nawet ponad sto pianin rocznie.

Co w tym celu jest potrzebne?

1. Zakup gotowych podzespołów:

• Mechanizm
• Odlew ramy
• Części metalowe (pedały i inna drobnica, kołki)
• Struny
• Filce i inne elementy miękkie

2. Własna suszarnia i własny skład drewna (jeżeli go nie ma, to drewno też można kupić), z którego powstają korpusy pianin (można również kupić gotowe fragmenty gotowe do złożenia) i płyty rezonansowe.

3. Własna produkcja klawiatur (zakupić trzeba tylko komplety kości słoniowej i hebanu), albo można też kupić gotowe klawiatury.

4. Własna produkcja elementów drewnianego zdobnictwa („okna”, bareliefy, pulpity, rzeźbienia, lwie nogi itp.) – lecz to wszystko również można kupić.

Do zadania ludzi na miejscu należało poskładanie wszystkich tych elementów w całość, wykończenie meblowe, wykreowanie brzmienia pianina (dopasowanie elementów, strojenie, intonacja) oraz zamontowania własnej tabliczki firmowej. I ta oto praca własna sprawiała, że pianino, nawet poskładane z gotowych elementów, stawało się instrumentem muzycznym, a często pomimo swojego wieku i niezbyt ambitnego pochodzenia służy nam do dzisiaj.

Oczywiście, im większa była fabryka, tym więcej elementów produkowano na miejscu – bo utrzymanie własnych linii produkcyjnych było opłacalne. Jednak nawet najwięksi producenci bardzo rzadko sami produkowali np. mechanizmy dla swoich pianin. Produkowano je w osobnych fabrykach, które specjalizowały się tylko i wyłącznie w mechanizmach. Tak samo odlewnie strun i ram były zazwyczaj osobnymi firmami i obsługiwały wiele firm produkujących pianina czy fortepiany. W kapitalizmie (wraz z wprowadzeniem manufaktur i skokiem produkcyjnym, który w przypadku fortepianów miał miejsce w latach 1860-64) bardziej opłacało się specjalizowanie się i skupienie na wybranym produkcie czy czynności, niż na robieniu wszystkiego własnymi rękoma. Jednocześnie pracownicy, odpowiadający za wybrany zakres produkcji, mogli być mniej wykształceni ogólnie. Pracownika wystarczyło nauczyć podstawowych czynności, które przez kolejne lata będzie wykonywał na swoim „odcinku” (co oznaczało wydajność na poziomie kilku tysięcy produktów lub czynności rocznie), niż nauczyć go samodzielnego wykreowania całego pianina czy fortepianu (praca starego typu oznaczała wydajność na poziomie wyprodukowania kilku lub kilkunastu całych instrumentów rocznie). Zatrudniając kilkudziesięciu ludzi w fabryce, każdemu przydzielano swój „odcinek” pracy, a produkcja – coraz bardziej masowa – cechowała się znaczną powtarzalnością. Byłoby nielogiczne, gdyby każdy z tych kilkudziesięciu pracowników musiałby produkować pod wspólnym dachem swoje własne fortepiany, każdy z których byłby instrumentem wysoce indywidualnym i działałby bardziej na nazwisko swojego twórcy, niż na szyld wspólnej fabryki.

Opisane zjawisko skutkowało również większym przywiązaniem detalicznie wykształconego pracownika do fabryki, gdyż dawniej nowe warsztaty produkcyjne powstawały drogą pączkowania się (pracownik, który był w stanie samodzielnie wytworzyć fortepian, mógł działać na własną rachubę i na własne imię).

Oznaczało to koniec dawnego systemu cechowego, z obowiązkowym majstrem, czeladnikiem, pomocnikiem i uczniem.

Z powyższego wynika, że, po pierwsze, produkcja pianin często nie bardzo się różniła od produkcji kebabów dzisiaj (dla niewtajemniczonych: zarówno mięso, jak i chleb, wypełnienie oraz sosy kupuje się w Makro, a jedynym „obiektem własnym” jest człowiek, który siedzi w budce i składa do kupy gotowe elementy), zaś po drugie, tego rodzaju praktyka nie była niczym rzadkim ani niczym nagannym. I jeżeli dzisiaj ktoś ogłasza rzekomą rewelację – że „to nie była produkcja własna; oni tam składali instrumenty z gotowych importowanych elementów”, to wiedzmy, że tak robiło i robi 99% producentów pianin i fortepianów na świecie.

Wracając do tematu produkcji instrumentów muzycznych przez sprzedawców tychże instrumentów, należy zauważyć, że scedowanie samej produkcji na kogoś innego, umieszczenie własnego szyldu na cudzy produkt – czyli to, czym dzisiaj zajmują się „polscy” „producenci” smartfonów, tabletów, pianin itp., kupując gotowe artykuły wyprodukowane w Chinach – ma korzenie sięgające daleko w głąb historii. Pamiętamy przecież słynne Requiem hrabi Franza Walsegga zu Stuppach? Skomponował je Mozart, ponoć godząc się za pieniądze wyrzec własnego dzieła. Pamiętamy „murzynów literackich” tworzących dzieła Szołochowa czy Breżniewa. Pisałem już o pianinie, wyprodukowanym przez „Fabrykę N.N.” dla salonu Ecke w Poznaniu. Znawcy tematu utrzymują, że ani opolski Baydel, ani wrocławski Grosspietsch sami nie produkowali pianin, lecz jedynie sprzedawali cudze pod własną nazwą. Niewykluczone, że trudne do wytłumaczenia zamieszanie z numerami seryjnymi Wolkenhauera ma swoje uzasadnienie właśnie w tego rodzaju praktykach.

Pianina i fortepiany od zarania swoich dziejów były traktowane jako dzieła autorskie – inaczej, niż w przypadku mebli i innych przedmiotów wyposażenia wnętrza. Owszem, większość z tych przedmiotów posiada albo jakąś pieczątkę czy sygnaturę, albo etykietę fabryczną przyklejoną gdzieś z tyłu – ale tylko pianina i fortepiany mają tabliczkę dumnie umieszczoną w samym centrum otwartego instrumentu.

Niestety, idą za tym pewne mistyfikacje, próby niezasłużonego autolansu, chęci zwielokrotnienia własnej produkcji i osiągnięć.

W przypadku produkcji instrumentów na małą skalę istnieje duże ryzyko, że do czasów dzisiejszych nie przetrwał ani jeden instrument danej firmy. Albo przetrwały pojedyncze egzemplarze, które są ukryte w zbiorach prywatnych, zaś ich właściciele nawet nie zdają sobie sprawy, że ich domowe pianino może być jedynym zachowanym instrumentem danej firmy. Niestety, pianina często traktowane są jak meble – „wyrzucimy starą szafę i kupimy nową”. A potem liczba zachowanych instrumentów tej czy innej firmy jest tak mała, że jej nie wystarczy do przeprowadzenia miarodajnych badań, do wysnucia jednoznacznych wniosków, do przedstawienia zwartego obrazu produkcji pianin w Polsce i przez Polaków.

Chciałbym uczulić wszystkich posiadaczy zabytkowych pianin – Wasze pianino może być unikatowe! Co więcej, polskie „antyczne” pianino już niemal z definicji jest dziś unikatem – coraz mniejsza liczba tych pianin sprawia, że każde jedno jest niezwykle cenne dla badań instrumentologicznych. Sprawa wygląda być może nieźle w przypadku pianin np. Fibigera, którego instrumentów wciąż zachowało się grubo ponad tysiąc (szacunkowo), ale jak zbadać historię Banasikowskiego, Dütza, Kowalika czy Kamienieckiego, których pianina przetrwały w liczbie zaledwie kilkunastu, może parudziesięciu sztuk, i to w ogromnym rozproszeniu? Niestety, pojedynczych zachowanych fragmentów mozaiki może być za mało na to, by wyobrazić sobie, czym była całość.

Natomiast mieszkańcy Ziem Odzyskanych często mogą posiadać w domach pianina niezwykle ważne dla historii ich regionu. Takie pianina mogły być wyprodukowane dosłownie za rogiem! Jeszcze chwila, a nikt nie będzie miał szansy o tym się dowiedzieć, a przecież dzisiaj, w XXI wieku, mamy już szczecinian, wrocławian i legniczan bez kompleksu niższości narodowej, kompleksu gości, przesiedleńców, za to z ogromną chęcią historycznej eksploracji swojej małej Ojczyzny. Tacy ludzie nie dzielą spuścizny na polską i niemiecką, bo takie oto pianino – instrument muzyczny! – łączy Niemców z Polakami znacznie lepiej, niż wszystkie inicjatywy międzypaństwowe. I mimo że taki tam XIX-wieczny Szczecin wciąż nie jest miastem duchowo „naszym”, to jednak szczecińskie pianino, stojące w naszym domu „od zawsze”, naszym jak najbardziej już jest – i chcemy znać jego historię.

Dlatego apeluję: czytajcie uważnie to, co napisane jest na pianinie i w pianinie. I sto razy się zastanówcie, zanim swoje „niepotrzebne” pianino zutylizujecie. Przypominam – żaden Hitler, żaden Stalin, żadna okupacja czy „potop” nie zniszczyli w Polsce tyle zabytków, ile niszczymy na co dzień sami. Nikt za nas polskich zabytków nie zachowa i nie przechowa.

Zapytania z wyszukiwarki, prowadzące na tę stronę:

• pianino schuppe neumann liegnitz (4)
• legnica 1958 m-120 (4)
• pianino olbrich-glatz (3)
• kretschmann graudenz (3)
• pianino bittner waga (2)
• fortepian pedały grzyby (2)
• oscar lendorf dania pianina (2)
• zabytkowy fortepian maleckiego (2)
• pianino fricke leignitz (1)
• pianino małecki waga (1)
• pianino schonbach jaka to produkcja (1)
• producent fortepianow polska (1)
• producent pianin okres powojenny (1)
• Richard koischwitz-lodz (1)
• sąd ostaeczny obrazy (1)
• sąd ostateczny obrazy (1)
• schiller pianino cena (1)
• obrazy sądu ostatecznego (1)
• narodziny jezusa w malarstwie images (1)
• akordeon stamirowski warszawa (1)
• Anna kretschman pianino (1)
• carl ecke berlin &posen 14 goldene rok produkcji (1)
• co wiadomo o ernescie schmidt urodzonego w niemczech w latach przedwojennych (1)
• cross przemyśl (1)
• fortepian wilhelm mayer gottf (1)
• fortepiany szkielskiego (1)
• historia kościan woroniecki (1)
• ile kosztuje pianino el orla gdzie są produkowane (1)
• janusz katolicki kancyonał z kosci słoniowej (1)
• krzyzowka typ pianina (1)
• lubin poland 1974 fabryka lutruczych popularne violin (1)
• Malarstwo Polskie Obrazy (1)
• Adam nowicki stroiciel (1)

Jakiś czas temu stroiłem w pewnej rodzinie fortepian. Przy okazji, zachwyciłem się żyrandolem wiszącym w salonie – był piękny.

Widać było, że właścicielka jest z niego dumna. „To wenecki żyrandol”, powiedziała mi, zaś cena wskazywała na to, że to mógł być nie tylko wenecki, a i szwajcarski, a i norweski wyrób (dalej moja fantazja nie sięga).

Naprawdę wenecki? Być może. Ze smutkiem poszperałem w swojej pamięci, i przypomniałem sobie, że w Wenecji widziałem „normalne” lampy z Ikei, a w nich – „normalne” chińskie żarówki energooszczędne, tudzież ledowe. Widziałem wszędzie. Wcale mnie to nie raziło.

Jakże rzadko człowiek zwraca uwagę na to, co widzi dookoła siebie… To, co powinno go razić, przechodzi bez śladu. Nasze gusta nie cierpią, zło nie woła o pomstę, poczucie sprawiedliwości nie otwiera scyzoryka w kieszeni. Tak, wszyscy jesteśmy żabami, siedzącymi w stopniowo podgrzewanej wodzie. Jeszcze siedzimy, jeszcze nie jest za gorąco… choć w sumie rozumiemy, że woda się kiedyś zagotuje. Dlaczego? Bo to klasyka. Żaba wrzucona do wrzątku wyskoczy; żaba siedząca w wodzie stopniowo podgrzewanej nie zauważy, że się ugotowała. Tymczasem już jest bardzo ciepło, a coraz gorętsze dno zmusza do ciągłego podskakiwania. My zaś, zamiast się ratować, trenujemy podskoki.

Jak to jest, że wenecki żyrandol widuję w Warszawie, a chiński – w Wenecji? Czy wszystko jest w porządku?

Czy ktoś, kto jedzie do Wenecji, zdaje sobie sprawę, że dostaje bardzo, ale to bardzo rozwodnioną dawkę Wenecji? Że z Wenecji zostały same dekoracje, jednak nadziewane są dzisiaj chińskim globalnym farszem? Wszyscy chcemy wygody, jakiegoś „zaplecza” w postaci sieci supermarketów czy McDonald’s, sieci telefonicznej, internetu, stacji kolejowej tuż obok (to nic, że zabytkowe kościoły poszły pod kilof – „co, w Wenecji brakuje kościołów?!”), samolotu dwie wysepki dalej, wygodnych publicznych WC na każdym kroku, nowoczesnego Mestre pięć kilometrów dalej itp. Vaporetti płyną za wolno; ach, jaka szkoda! Przez to nie możemy zaliczyć tyle samo zabytków w 2x krótszym czasie, nie dostaniemy tego, co nam się należy, a przecież życie goni, a czas nagli…

Wolimy taką „odtłuszczoną” Wenecję, powierzchowną, turystyczną, bo starcia z tą prawdziwą, esencjonalną, codzienną, ciężką dla życia Wenecją moglibyśmy nie przeżyć. Bowiem atrakcje Wenecji – to tylko śmietanka na mleku, to tylko nadwodna część zupełnie nieatrakcyjnej góry lodowej, która mimo to do powstania owych „atrakcji” doprowadziła. Nas jednak nie interesuje prawda ani realizm – nas interesują tylko same wyprute z flaków atrakcje, dobrze oświetlone chińskimi żarówkami, bo jesteśmy niczym motyle fruwające od atrakcji do atrakcji, z kwiatka na kwiatek. Dla większości grupowych turystów autokarowych (wycieczki z serii „Europa w pigułce”) Wenecja sprowadza się do formuły „kebab – WC – San Marco”, ze zdjęciem na tle ostatniego i narzekaniem na koszt wizyty w tym przedostatnim.

Przesadzam? Skądże. Zapraszam do Wenecji: oceńcie to wszystko sami. Tylko spróbujcie choćby przez moment wyrzec się siebie, stać się niewidocznymi i popatrzeć na Wenecję i ją odwiedzających – czyli również na siebie – okiem weneckiego kamienia. Spróbujcie zapomnieć, że przed chwilą była Florencja, była Piza, był Rzym i Watykan z papieżem i pamiątkami na placu, że za chwilę będzie męczący powrót autokarem – powrót do bigosu i schabowego. Zapomnijcie, że kończy się wam klisza (albo karta pamięci), tak więc na utrwalenie swojej facjaty na tle kolejnych atrakcji zostało tylko kilka pstryknięć. Poczujcie, jaki to cud jest dookoła was, i jak bardzo jest on obecnie poniewierany, również przez was / nas, przypadkowo „zaliczających” ten cud w drodze od jednej do drugiej dyżurnej atrakcji, którą zaliczyć „wypada”. I tylko szkoda, że Polskibus za dwazeta tam nie jeździ…

Czy tylko ja, sięgając „Pieśni bez słów” Mendelssohna-Bartholdy, zastanawiałem się, dlaczego każda z „pieśni weneckiego gondoliera” jest minorowa, nostalgiczna, wręcz tragiczna w swym wyrazie? Niezrozumiała dla nas, pełna „dziwnych”, szokujących akcentów i wybuchów dynamicznych? Przecież Wenecja – to morze, słońce, gondole, turystyczny raj… A tymczasem być może Mendelssohn uchwycił to, co w Wenecji jest prawdziwe? Tę trudną w odbiorze prawdę? To zupełnie inne piękno – z solą na ogorzałych ustach, krwią na spracowanych, pełnych odcisków rękach? To prawdziwe życie, bez którego Wenecji by nie było?

Niewątpliwie, sama obecność Mendelssohna w Wenecji w roku 1830 była i jest oznaką globalizacji. Globalizacji wczesnej, wciąż jeszcze atrakcyjnej. Niekoniecznie sam Mendelssohn zdawał sobie sprawę z jej nieodwracalności, ze zguby ciągłego progresu / postępu, a raczej ze zgubnego postrzegania wszystkiego w kategoriach postępu lub jego braku. A tymczasem już po 16 latach od owego zachwycenia się wenecką prawdą życia przez Mendelssohna, który musiał jakoś do tej Wenecji się dostać, wyburzono kościoły i zbudowano stację kolejową w sercu miasta – tak, by następne pokolenia coraz mniej wrażliwych mendelssohnów (Feliksie, wybacz!) trafiły tu z większym komfortem.

A przecież Wenecji by nie było, gdyby jej założyciele nie chcieli się ukryć, odizolować od reszty świata, podejmując się niewiarygodnej wręcz sprawy zbudowania miasta na wodzie…

A czy ktoś zdaje sobie sprawę, że taka oto Francja przez dobrych 150 lat, aż do lat 1770-ych, była odizolowana muzycznie od reszty Europy? Że całkowicie przytomnie i świadomie broniła się przed obcymi wpływami, tworząc wspaniałe i absolutnie niepowtarzalne pomniki własnej kultury muzycznej?

I kto rozłożył opór i położył Francję na łopatki? Coraz głośniejsza i popularniejsza opera włoska. Oraz… Mozart. Mozart, który Francuzom wydawał się być łykiem atrakcyjnej świeżości, podobnie jak pierwszy McDonald’s w Afryce zapewne wydawał się „tubylcom” (przepraszam obywateli afrykańskich krajów) przejawem nowoczesnej sztuki kulinarnej. A tymczasem nie jest to ani sztuka, ani nowoczesność. Jest to globalizacja. Tak, to Mozart w roku 1763, a w ślad za nim Gluck i Haydn, przyniósł Francji muzyczną globalizację; sprawił, że Francja poluzowała sztywny od 150 lat gorset i z zacięciem wyrzuconej z klasztoru zakonnicy machnęła na wszystko ręką i łapczywie zaczęła nadrabiać „zaległości”, epigońsko naśladując Mozarta i Włochów. Podobnie jak Polska służyła była za arenę dla nieswoich wojen, tak i muzyczna Francja posłużyła polem dla bitwy „gluckistów” z „piccinnistami” o to, czyj model opery jest lepszy. Żaden nie był francuski, ale na taki „drobiazg” nikt już nie zwracał uwagi, przyklaskując a to jednym, a to drugim „najeźdźcom”. Ba, „nowymi Francuzami” zostali teraz Paer, Cherubini, Spontini, po części nawet Rossini – którzy najlepiej jak potrafili działali dla swojej nowej ojczyzny, ale którzy, zupełnie odwrotnie niż w swoim czasie Giovanni Battista Lulli, Francuz nad Francuzami – nie wyrzekli się swojej włoskiej tożsamości. Nie wyrzekli się, bo nie musieli – nikt od nich tego nie wymagał, a do tego w tamtych czasach to, co się działo w muzyce 40-60-80 lat wcześniej, uważane było za niemodne i przestarzałe. A już za chwilę kolejny Włoch, z Korsyki rodem, rękoma francuskich żołnierzy będzie narzucał światu globalizację…

Wróćmy jednak do Wenecji.

Podczas mojej tam wyprawy miałem nadzieję, że uda mi się spotkać włoskie pianina czy fortepiany. Oczywiście, nie spodziewałem się zastać Fazioli czy Borgato w każdej szkole czy świetlicy, ale już na instrumenty firmy Schulze-Pollmann mógłbym chyba liczyć. Nic z tego. Wszędzie pełno chińszczyzny; nieco rzadziej spotykają się instrumenty niemieckie czy japońskie. Owszem, nie miałem czasu ani możliwości na porządny rekonesans, ale nawet pobieżne spojrzenie ujawniło, że po dziesiątkach historycznych włoskich producentach pianin i fortepianów aktualnie nie ma choćby śladu.

Dopiero w którymś kościele udało mi się natrafić na włoskie pianino o wdzięcznej włoskiej nazwie „Furstein”, wyprodukowane przez koncern Farfisa, znany w naszej części Europy jako producent syntezatorów i nibykościelnych pseudoorganów. Pianino przeciętne, klasy naszej Calisii, czy może nawet gorsze.

Tak oto, bez względu na doskonałe i liczne przykłady swojej sztuki organmistrzowskiej, rozśpiewane operą Włochy jawiły mi się krajem bez tożsamości muzycznej; krajem, który od setek lat eksportował swoją sztukę muzyczną na cały świat, czym wybitnie przyczynił się do muzycznej globalizacji, a teraz sam został całkowicie wyjałowiony z tożsamości. Włosi nadali tożsamość muzyce światowej, ale zostali bez własnej. Tak to bywa z imperiami, które na tyle się rozszerzają i wchłaniają wszystko dookoła, że zapominają, czym są same i gdzie jest to małe, co jest tylko „ich” i niczyje więcej…

Ktoś zaraz zapyta: czyżbym odmawiał Włochom tożsamości tylko dlatego, że nie znalazłem fortepianów lub pianin jakichś niszowych włoskich producentów?

Ależ znalazłem. Znalazłem to, co pozostało po instrumencie firmy Maltarello z Vicenzy (metalową tabliczkę firmową pokazano mi na zapleczu).

Oto jak można wykorzystać elementy mechaniki pianinowej czy fortepianowej. Można w nią tchnąć nowe życie! Można na niej zarobić więcej, niż na sprzedaży całego fortepianu, a na dodatek uatrakcyjnić włoskie budownictwo fortepianowe, „przybliżając” je turystom. No i racja. Przecież nikt nie kupi całego fortepianu czy pianina w środku Wenecji! A te wyroby przynajmniej są autentyczne, zrobione tu i teraz, hand-made, z tradycyjnego, wręcz historycznego materiału, a nie jakieś chińskie „pamiątki” produkowane na potrzeby całego świata.

Więc nie mówię, że nie znalazłem… Ale to, w jakiej formie ja to znalazłem, mówi samo za siebie. Tak samo, jak wymownym jest pozostawienie zabytkowych organów na siłowni (rzecz jasna, mieszczącej się w byłym kościele), czy np. zamurowanie jedynych drzwi na schody prowadzące ku organom (w innym „zaadoptowanym” kościele). To są przykłady z samej tylko Wenecji. I tego nie zmieni ani arcykosztowna renowacja „La Fenice”, ani wszystkie wystawiane na okrągło najbardziej kasowe opery Verdiego, Rossiniego i Pucciniego (a, tak, „Carmen” Bizeta też musi być!), które w ogromnej swej liczbie służą jedynie praniu pieniędzy.

Jak niegdyś złośliwie powiadał pewien znawca tematu (Carl Philipp Emanuel Bach, przy okazji), „myślicie, że Fryderyk Wielki lubi muzykę? Nie – on lubi tylko flet. Myślicie, że on lubi flet? Nie – on lubi tylko swój własny flet”. Tak i Włosi. Ktoś myśli, że Włosi kochają muzykę? Nie – oni kochają operę. Czy Włosi kochają operę? Nie – kochają tylko tę operę, którą są w stanie zanucić sami. Pewien znany włoski śpiewak (mój ojciec, przy okazji) powiedział, że „nie ma narodu bardziej powierzchownego i w swej istocie niemuzykalnego, niż Włosi”. No cóż. „Wszyscy Kreteńczycy kłamią”, powiedział Epimenides (Kreteńczyk, przy okazji), tworząc słynny paradoks Epimenidesa. Musi w tym wszystkim być jakiś kompromis

Na tożsamość składa się nie to, co się działo w przeszłości i kto zdobył więcej „medali za zasługi przed światem”. Składa się to, czym człowiek żyje, czym tu i teraz oddycha, co z własnej woli tworzy i czym się różni od innych. Włosi mogą sprzedawać światu – i zamożniejszym turystom – jeszcze więcej muzyki operowej, ale jeżeli spod warstwy drogiej i nieodzownej opery przebija się wyjałowiona ziemia, gdzie rośnie tylko chińszczyzna, to co rozsądniejsi Włosi nadal będą robić to, co z powodzeniem robią od wielu lat – znajdą sobie na obczyźnie inną tożsamość.

Nadszedł czas na wprowadzenie zaporowych ceł i opłat klimatycznych. To podpowiada rozsądek. Serce jednak podpowiada, że lepiej nie będzie, a lansowana przez „wolny rynek” swoboda przepływu kapitału (bo przecież o kapitał jak zawsze chodzi, nie o swobodę ludzi) przeżyje nas wszystkich i pogrzebie naszą tożsamość ostatecznie.

Wenecki żyrandol odnajdziemy w najbardziej dziwnym miejscu na planecie – ale nie w samej Wenecji. Pytanie tylko, czy uznamy to za normalne.

Zapytania z wyszukiwarki, prowadzące na tę stronę:

• akordeon naprawa skup Świdnica (2)
• pianino olbrich glatz rocznik 1922 (1)

Normalnie miejsce dla takich bytów jest na stronach zbiorowych – i do teraz notka o fabryce Chamskiego widniała na stronie Produkcja fortepianów i pianin w Bydgoszczy – ale, będąc pod wrażeniem kruchości i jaskrawości tej „spadającej gwiazdki”, postanowiłem uczcić jej pamięć osobnym wpisem, który jednocześnie rozbudowałem w oparciu o nowe dane.

K. Chamski, Kazimierz Chamski (1930-31) – wytwórnia pianin w Bydgoszczy, działająca zaledwie przez półtora roku. Firma powstała i upadła w okresie wielkiego kryzysu ekonomicznego z lat 1929-1935. Wytwórnia proponowała własne pianina, które dziś bardzo rzadko spotyka się na rynku wtórnym.

Ciekawostką jest reklama prasowa informująca o pianinach [zwykłych] 7-oktawowych, koncertowych o 7 1/4 oktawach oraz „dużych koncertowych” o 7 1/3 oktawach. Jeżeli uwierzyć tej informacji dosłownie, wyjdzie na to, że największe pianina miały… 89 klawiszy! Konia z rzędem temu, kto odpowie, czy chodziło o dodanie dźwięku cis oktawy pięciokreślnej, czy o dźwięk As subkontroktawy. Czy ten, czy tamten dźwięk musiałby przecież być czarnym klawiszem! Zapewne więc mamy do czynienia z „matematyką kreatywną”.

Sam Kazimierz Chamski (daty życia nieznane) wywodził się z fabryki fortepianów Fibigera w Kaliszu, gdzie był kierownikiem stolarni. Nie wiadomo, kiedy Chamski przeprowadził się do Bydgoszczy. W książce adresowej z roku 1926 Chamskiego brak. W książce z 1928 figuruje Kazimierz Chamski, technik fortepianowy, mieszkający przy Kościuszki 48 (jako „sublokator”); w roku 1929 onże mieszka przy Chocimskiej 9.

Dopiero w roku 1930 pojawia się informacja prasowa o działalności firmy.

W „Gazecie Bydgoskiej” (6.07.1930) jest reklama firmy Chamskiego, nazwanej „Fabryką Fortepianów i Pianin K. Chamski Sp. z o.o”, mieszczącej się przy Jagiellońskiej 60, tel. 492.

Jeszcze wcześniejsza reklama („Gazeta Handlowa”, 28.04.1930 oraz 2.05.1930) mówi o „Krajowej Fabryce Pianin K. Chamski Sp. z o.o”. W tejże reklamie mowa o pianinach „normalnych” o skali 7 oktaw i „koncertowych” o skali… 7 1/2 oktawy! Zapewne, mamy do czynienia z jeszcze bardziej kreatywną matematyką, która nie doprowadziła firmy do niczego dobrego. Bo teraz zaczynają się problemy…

„Gazeta Bydgoska” (3.06.1931): „Uchwała. Udziela się odroczenia wypłat firmie K. Chamski, Fabryka Fortepianów i Pianin, Spółka z o. o. w Bydgoszczy, ul. Jagiellońska 62, do dnia 23 sierpnia 1931 r. włącznie. Nadzorcą sądowym mianuje się Zygmunta Hanusiaka z Bydgoszczy, ul. Nowa 4. (Dnia 23 maja 1931 r., Sąd Grodzki)”. [Zygmunt Hanusiak (1905-39), nauczyciel w Miejskiej Szkole Handlowej, ofiara terroru hitlerowskiego, rozstrzelany na rynku bydgoskim 9 września 1939 w egzekucji publicznej wraz z dwójką braci.]

„Gazeta Handlowa” (9.06.1931): „Fabryka Pianin K. Chamski sp. z o. o. w Bydgoszczy uzyskała odroczenie wypłat.

„Gazeta handlowa” (2.09.1931): „Fabryka Pianin K. Chamski w Bydgoszczy uzyskała dalsze odroczenie wypłat do dnia 23 listopada”.

„Gazeta Handlowa” (30.03.1932): „Sąd Grodzki w Bydgoszczy zawiadamia, iż umorzono odroczenie wypłat firmie: K. Chamski Sp. z o.o. w Bydgoszczy z powodu upływu terminu”. Jest to ostatnia znana obecnie wzmianka o fabryce pianin Kazimierza Chamskiego.

Książka adresowa Bydgoszczy z roku 1933 notuje jedynie Leona, Mariana i Stanisławę Chamskich, z czego wynika, że Kazimierz Chamski albo zmarł, albo wyjechał z Bydgoszczy. Tak samo nie ma go w książce z roku 1936/37.

Adres wytwórni w Bydgoszczy – ul. Jagiellońska 60 (lub 62) – nie wiadomo, czy istotnie chodzi o różne budynki, czy o jedną z licznych w Bydgoszczy zmian adresu. Składem firmowym stał się salon sprzedaży braci Sokołowskich – Fortepiany „Musica”, ul. Dworcowa 90 (tel. 1817).

Liczba instrumentów wyprodukowanych przez wytwórnię Chamskiego nie jest znana. Dwa znane mi pianina Chamskiego mają numery 1070 i 1079. Numery tego typu faktycznie oznaczają, że dane pianino jest 70. lub 79. instrumentem wyprodukowanym przez Chamskiego. Z przodu dodawano cyferki, aby zmylić klientów, którzy nie chcieliby kupować „egzemplarzy próbnych”. Bardzo mała zachowana liczba pianin Chamskiego każe nawet wątpić, czy istotnie pianin powstało 70. Być może numeracja wcale nie rozpoczęła się od 1001, lecz od 1051. Niestety, dokumentacja Chamskiego się nie zachowała, więc ustalonych numerów seryjnych nie możemy przywiązać do konkretnych roczników. Zresztą, o jakich rocznikach mowa, skoro firma produkowała pianina od wiosny 1930 do jesieni 1931?

Oba pianina Chamskiego wyposażone zostały w mechanizm fabryki Adolfa Lexowa z Berlina – jednej z lepszych w swoich czasach. Ciekawostka polega na tym, że fabryka Lexowa również nie przetrwała kryzysu lat 1929-35 i zakończyła działalność. Problem w tym, że ostatnie lata produkcji są znacznie gorzej udokumentowane, bo zapewne i upadek firmy był drastyczny i nieuporządkowany – i nikt nie troszczył się o skrupulatne prowadzenie dokumentacji. Datowanie mechanizmów o najwyższych numerach udało mi się ustalić w oparciu o inne pianina, które datowałem „od drugiej strony”. W najbardziej szczegółowym katalogu ostatni wymieniany numer Ad. Lexowa – 695124 (21.08.1930). Ale nawet katalogi kłamią. Bo jeden z obejrzanych na żywo mechanizmów miał numer 701381 i datę 26.01.1929, a drugi – 705105 i datę „listopad 1931”, które to daty były dla mnie nader pomocne, gdyż nie umiałem wytłumaczyć obfitości mechanizmów wyprodukowanych w dobie kryzysu (695 tysięcy latem 1930 roku? A potem jeszcze dobre 10 tysięcy mechanizmów? To gdzie ten kryzys? I dlaczego w takim razie fabryka Lexowa upadła, skoro była dosłownie zawalona pracą?).

Faktem jest, że wszyscy ci producenci pianin, którzy tradycyjnie kupowali mechanizmy Lexowa, najpóźniej latem 1935 roku przerzucili się na mechanizmy ocalałych po kryzysie firm, np. Rennera. To oznacza, że fabryka „Ad. Lexow” definitywnie już nie istniała.

Pianino Chamskiego nr 1070 ma mechanizm nr 703561. Pianino nr 1079 – 703339. Prawdopodobnie, zakupiono większą liczbę mechanizmów Ad. Lexowa, i potem wstawiano je we wszystkie pianina już bez zachowania kolejności numeracji oryginalnej. Mechanizmy Lexowa o numerach 703339 i 703561 muszą zatem pochodzić z ok. połowy roku 1930.

Trudno ustalić i ciężko pojąć, co skłoniło Kazimierza Chamskiego do otwarcia fabryki w tak podłą i złą godzinę, kiedy ludzie tracili pracę, głodowali, oddawali za bezcen te pianina, które posiadali, a już na pewno nie dbali o zakup nowych instrumentów. Co skłoniło go do rozpoczęcia biznesu w Bydgoszczy, gdzie istniała fabryka Sommerfelda, która jako jedna z nielicznych wyszła z kryzysu obronną ręką, ale jednocześnie nie dawała nikomu innemu większych szans na rozwój? Zresztą, prawdziwy cud przetrwania zdarzył się Ottonowi Majewskiemu, który mimo niesłychanie mniejszej, niż u Sommerfelda, popularności produkował pianina w Bydgoszczy być może nawet do początku II wojny światowej. Kazimierz Chamski nie miał takiego szczęścia.

Jeżeli mają Państwo pianino K. Chamskiego, apeluję: zadbajcie o nie, nie niszczcie. Jest to jeden z rzadszych polskich unikatów XX wieku. Sprawdźcie numery seryjne pianina oraz jego mechanizmu i napiszcie do mnie, żebym mógł włączyć Państwa pianino do ogólnego pocztu. Tym samym możemy zrobić coś dobrego – ocalić jeszcze jeden kawałek historii od zapomnienia.

A teraz – trochę konkretów.

Pomimo stosowanej w reklamie „twórczej matematyki”, obydwa znane pianina Chamskiego mają zwykłą 7-oktawową skalę, a więc, pomimo słusznych wymiarów (127 cm wysokości!), nie podlegają pod definicję „pianina koncertowego”.

Pianina Chamskiego bardzo ładnie brzmią. Oczywiście, brzmienie zależy od stanu technicznego, ale po 85 latach można definitywnie stwierdzić, że pianina te mają swoją klasę i bardzo dobrze wytrzymały próbę czasu.

Z tego więc wynika, że pianina Chamskiego są bardzo dobrze zrobione: ładnie, precyzyjnie, ze znajomością kunsztu i zamiłowaniem do szczegółów. Nawet w tych zakamarkach, gdzie sięga tylko stroiciel pianina, wszystko zostało wykończone i dopieszczone tak, jakby chodziło o elementy na widoku.

W pianinach Chamskiego zainstalowane są mechanizmy wiodącej niemieckiej wytwórni Adolfa Lexowa (Ad. Lexow, Berlin). Mechanizmy te zapewniają precyzyjną i przyjemną grę, a są na tyle trwałe, że nawet po 85 latach od wyprodukowania są w stanie lepszym, niż niejeden polski powojenny mechanizm zrobiony w lubińskim Defilu.

Oto zdjęcia pianina K. Chamskiego nr 1070:

Na ostatnich dwóch zdjęciach widzimy numer seryjny pianina w typowym dla niego miejscu, za drągami pedałów, zaś na kolejnym zdjęciu – oznaczenie producenta i numer seryjny mechanizmu pianina, który można znaleźć na prawej wewnętrznej stronie mechanizmu po odkręceniu gałek i nachyleniu mechanizmu na siebie.

A oto pianino Chamskiego nr 1079 (dziękuję Panu Łukaszowi za ładne zdjęcia). Pianino to jest do kupienia w Poznaniu (zainteresowanych proszę dzwonić pod numer 604 56 79 56):

Zapytania z wyszukiwarki, prowadzące na tę stronę:

• zbiera polonica krzyzowka (5)
• pianino k chamski cena (4)
• M Wąsowski pianino (3)
• producent pianino georg hoffmann (3)
• jaka jest cena pianina antyk (2)
• jaki jest wiek tego pianina geister schwabe liegnitz 2095 (2)
• sponnagel piano opinie (2)
• wytwórca największych instrumentów muzycznych (1)
• w ktorym roku powstalo pianiono (1)
• pianino petrof 32 letnie cena (1)
• pianino neumann waga (1)
• pianino M Wasowski 1900 r (1)
• gdzie jest numer fabryczny numer pianina sommerfeld (1)
• pianino calisia nr seryjny 41949 (1)
• pianino calisia 1990 cena (1)
• michal szkielski fortepian cena (1)
• Majatekrodzinysajlerzlegnicy (1)
• fortepian leipzig datowanie (1)

Już kiedyś, przy różnych okazjach, poruszałem sprawę temperacji, a nawet omawiałem strój mezotoniczny. Nie zawadzi jednak podzielić się najnowszymi przemyśleniami.

Część I. Temperacja równomierna i nie bardzo

Jak wiemy, koło kwintowe jest nieco za kuse i kiepsko się dzieli. Można je porównać do przykrótkiej kołdry, której nie wystarczy, by równomiernie przykryć to, co chcemy, bo wszędzie jest za krótka, a jak w porywie zechcemy mimo wszystko całkowicie przykryć pierś czy głowę, to zupełnie odsłonimy sobie nogi.

Czym jest temperacja równomierna? Urawniłowką rodem z komunizmu. „Każdemu po równo”, czyli za mało i bez względu na indywidualne potrzeby. Bo przecież nawet z przykrótką kołdrą można spać bez większego dyskomfortu. Wcale nie zawsze chcemy mieć przykryte nogi, a i w ogóle cenimy sobie możliwość indywidualnej konfiguracji kołdry. Czasem nie chcemy wcale się przykrywać, tylko np. całość włożyć pod brzuch i między nogi, a z wierzchu pozostać bez okrycia.

A czasem sprawdza się ułożenie kołdry rogami, po przekątnej. Tak, wówczas mamy w nogach i przy głowie za mało, ale mimo to kołdra jakoś się niby wydłuża.

Nawet w kusej kołdrze cenimy sobie to, że możemy ją zmieniać i dostosowywać do aktualnych potrzeb, a nie to, że jest stała i niezmienna w swojej krótkości. I taka niby ma być, bo… ideologia nakazuje.

Ci, którzy od ponad dwustu lat serwują nam równomierną temperację, nakazują równo rozłożyć przykrótką kołdrę na siebie „jak Pan Bóg kazał”, bez najmniejszej możliwości konfiguracji indywidualnej. Wszędzie jest tak samo – tak samo ubogo, czyli wszędzie hula wiatr i ucieka ciepło.

Temperacja – to sposób na ujarzmienie zbyt kusego koła kwintowego. Sposób na znalezienie takiego rozwiązania, żeby w jakiś sposób tę kusość zniwelować. Można, oczywiście, powiedzieć, że „wszystkim ma być tak samo źle” – ale można zagospodarować to, co mamy, w sposób bardziej twórczy, mniej formalny i bardziej odpowiadający indywidualnym potrzebom.

Tym od dawna (praktycznie od zawsze, a przynajmniej od XVII wieku do dzisiaj) zajmują się teoretycy i praktycy muzyki i akustyki.

Indywidualne podejście jak najbardziej ma też zastosowanie w strojeniu pianin. Jak wiadomo, „instrumenty” cyfrowe strojone są matematycznie, ale legenda miejska mówi, iż nigdy nie zabrzmią tak, jak pianino nastrojone przez żywego człowieka.

Jest to prawda i jednocześnie fałsz. Otóż temperacja równomierna jest w istocie temperacją matematyczną, gdzie wszystko jest dokładne i oparte o ciąg geometryczny. Żaden człowiek nie ma tak doskonałej „maszynki matematycznej” wbudowanej w głowę, żeby na sam tylko słuch nastroić pianino idealnie równomiernie. Ideał równomiernej temperacji – to właśnie matematyczny strój keyboardów, które ponoć „nie brzmią”. „Brzmi” natomiast to wszystko, co jest odstępstwem od równomierności. I samo to jest laurką ku czci temperacji nierównomiernej! Wystarczy minimalne przesunięcie wysokości dosłownie kilku dźwięków, żeby brzmienie pianina czy fortepianu nabrało nowych, zupełnie innych barw.

Ale nie można skądś czerpać w nieskończoność – żeby komuś coś dać, komuś innemu trzeba zabrać. „Budżet” bowiem mamy od wieków niezmienny. „Dopieszczając” jedne tonacje, skazujemy inne na brzmienie mniej przyjemne – nawet mniej przyjemne, niż w stroju równomiernym.

Temperację koła kwintowego (a więc i klawiatury) możemy porównać do tęczy, która w zasadzie jest kolorem białym. Za ową białą równomiernością kryją się jednak 6 czy 7 kolorów, które stanowią fenomen tęczy. Równomierna temperacja pozwala wszystko zobaczyć na biało (albo raczej na szaro), zaś w temperacji nierównomiernej znane wszystkim kolory nie zlewają się w jeden biały, lecz mienią się barwami widma optycznego (spektrum).

Jak już napisałem, upiększając jedne tonacje, musimy pogorszyć brzmienie pozostałych. I tym właśnie zajmują się muzycy od kilku stuleci. Jak zmienić, żeby jednak nie pogorszyć – żeby wymuszona zmiana nie była jednoznacznie negatywną. Jak sprawić, by nieuniknione pogorszenie było nie tyle brzydkie, co charakterystyczne. Gdzie zastosować jeden kompromis, a gdzie inny…

Równy, równomierny podział koła kwintowego można też porównać do historycznych prób podziału roku, a więc do stworzenia kalendarza. Jak wiadomo, roku nie da się podzielić równo nawet na 365 małych odcinków, zaś tę liczbę odcinków nie da się zorganizować w równe (równomierne) zestawy. Dokładnie tak jak w nierównomiernej temperacji, mamy „gorszą” tonację-miesiąc (luty) i teoretycznie nieuzasadnione dwa zlepki ustawionych pod rząd „lepszych” (lipiec-sierpień, grudzień-styczeń). Ale nawet gdyby nie tworzyć tych „lepszych” czy „gorszych”, a poszeregować wszystko wg prostego wzoru 31+30+31+30…, to i tak byśmy nie zamknęli roku (koła kwintowego), lecz z każdym kolejnym wątkiem rozpoczynalibyśmy rok w nieco innym momencie najpierw zimy, a potem wiosny, lata…

A gdyby jednak się uprzeć i podzielić rok idealnie równo, to nie tylko jego rozpoczęcie ciągle by wędrowało – nawet miesiące, tygodnie i dnie rozpoczynałyby się o dowolnej porze dnia i nocy.

Koło kwintowe – tak samo, jak i rok – nie jest bowiem kołem, lecz spiralą. Doprowadzenie spirali do postaci koła i jest właśnie zadaniem teoretyków temperacji.

„Koło kwintowe” nie jest w rzeczywistości kołem, lecz spiralą bez początku i końca; spiralą, z której w muzyce używamy zaledwie centralnego odcinka – tego odcinka, do którego została stworzona terminologia muzyczna.

Żeby nikt nie miał wątpliwości, czy przytoczone przeze mnie skrajne dźwięki mają w muzyce jakieś zastosowanie, przytaczam dwa krótkie przykłady ich jakże normatywnego użycia:

Deses – obniżony II stopień w tonacji Ces-dur;
Disis – podwyższony II stopień w Cis-dur

A oto przykład zastosowania w utworze muzycznym trzech różnych nut (disis, e, fes), będących w rzeczywistości jednym i tym samym dźwiękiem (za który odpowiada jeden i ten sam klawisz na klawiaturze pianina / fortepianu / organów itp.):

Ten sam dźwięk, wyrażony poprzez trzy różne nuty, zaznaczono czerwoną gwiazdką (bez skojarzeń!)

A teraz wróćmy do sprawy temperacji i jej roli w dzisiejszym odkrywaniu muzyki dawnej.

Znów powtórzę sprostowanie dwóch najczęściej spotykanych mitów.

Ani Jan Sebastian Bach nie stosował równomiernej temperacji (nawet w Das Wohl Temperierte Clavier), ani nie on ją wynalazł. Temperacja równomierna była znana długo przed Bachem, tyle że… nie była stosowana, bo te plusy, które ona dawała (granie we wszystkich tonacjach), nijak nie mogły być zagospodarowane w epoce szeroko pojętej „muzyki dawnej”. Oprócz tego bardzo wątpliwego nawet jak na praktykę XVII wieku plusa, dawała ona ogromny minus: żadna tonacja nie brzmiała w tej temperacji ładnie. Każda przypominała mieszkańca Rumunii, Kuby czy Albanii okresu tryumfującego komunizmu – ale, podobnie jak i ludzie nie mogą być tacy sami (i przy okazji tak samo ubodzy), bo jednak ludzie to nie mrówki – tak samo i tonacje muszą być różne, nawet jeżeli jedne są przepiękne, a drugie – tak bardzo brzydkie, że nikt „normalny” by ich nie chciał stosować. Bardziej to przypomina niewiarygodnie rozwarstwione społeczeństwo I Rzeczypospolitej (pany i chamy) lub Republiki Południowoafrykańskiej (biali i czarni), niż miliony takich samych szarych obywateli KRLD, jedyne piękno których ujawnia się podczas perfekcyjnych, niczym naoliwiony zegarek, a przy tym monstrualnych przedstawieniach festiwalu Arirang.

I to w pełni odpowiada strojowi mezotonicznemu, czyli średniotonowemu. Ale, podobnie jak w życiu społecznym i politycznym nie odbyło się bez utopizmu, oświecenia i komunizmu, tak i w muzyce zaczęto szukać możliwości, jak by tak jednym troszkę uszczknąć, żeby drugim dać. Cierpi na tym piękno? No cóż, zostawimy pewne relikty tego piękna, ale przecież „nie czas żałować róż, gdy płoną lasy”, a masy wygłodniałych „chamów” domagają się od królowej ciastek. Co było potem – widzieliśmy w PRL, widzimy w Południowej Afryce, w Zimbabwe i innych fajnych krajach. Wszyscy tęskniliśmy za różnorodnością. Wszyscy od szarości woleliśmy kolor.

… Nie lubię chleba. Ale uwielbiam oglądać proces powstawania ciasta. Drożdże zżerają cukier. Konsystencja cały czas się zmienia. Ferment w środku… I smakuje surowe ciasto za każdym razem inaczej. A chleb ostatecznie wychodzi paskudny, przaśny, „Baltonowski”, równomiernie temperowany.

Więc etap zrobienia ciasta – to okres poszukiwań i prób nowej, demokratycznej temperacji, która każdemu (każdej tonacji) coś dawała, a przynajmniej próbowała. Zaś ten nudny, nędzny, paszowy chleb, który ostatecznie powstał – to jest dyktatura proletariatu równomiernej temperacji.

I co, nie lubię chleba, więc nie lubię też równomiernej temperacji? Ależ lubię… bo to jest zło konieczne, to tak, jak blokowiska w większości polskich miast – one muszą być, bo bez nich już się nie da, bo zbyt wielu ludzi w nich mieszka. Ale wystarczy mniej samochodów pod klatkami, więcej drzew i kwiatków – a życie już nie wydaje się aż tak bardzo beznadziejne. Chleb też można posmarować jakimś pysznym dżemem, za którym malizny samego chleba nie będzie czuć. Więc na tej samej zasadzie lubię i równomierną temperację.

Wszyscy więc wiemy, czym zakończył się proces prób i zmian w temperowaniu koła kwintowego. Nadeszła światowa unifikacja – równomierna temperacja, przaśna i siermiężna. O ile ciekawiej było obserwować, jak rozwijała się ludzka myśl, jak działał ferment i co w międzyczasie powstawało…

A przecież – inaczej niż w przypadku chleba, którego nikt normalny nie będzie spożywał na surowo – temperacja równomierna wcale nie musi być jedynym „produktem końcowym” poszukiwań i prób. Dlaczego? Dlatego, że w ciągu 150 lat, kiedy trwały owe poszukiwania (z grubsza 1650-1800, miejscami wcześniej, miejscami później), powstała absolutnie niezliczona ilość muzyki, która nie prowadzi nas slalomem od Palestriny do Pendereckiego, „od Bacha do Offenbacha”, bo nie nosi znamion „progresu” – lecz jest w każdym swoim przykładzie owym produktem końcowym.

A zatem nie można ignorować 150 lat praktyki wykonawczej, kiedy – wiedząc o istnieniu równomiernej temperacji!!! – próbowano za wszelką cenę do niej nie dopuścić. Szukano sposobów dosłownie rodem z alchemii (jak cokolwiek zamienić w złoto), byle tylko i wilk był syty, i owce całe – żeby i piękno z różnorodnością zostało, i dać szansę zaistnienia wszystkim, nawet nigdy dotychczas nieużywanym tonacjom.

I niestety, wraz z ogromną demokratyzacją muzyki i sztuki (lata 1780-te – rozkwit popularności „mieszczańskiego” instrumentu, czyli fortepianu, w walce z „salonowym” i „dworskim” klawesynem; 1826 – wynalezienie pianina; 1865 – zryw przemysłowy w budownictwie fortepianów i pianin), dokonało się masowe uproszczenie, a mianowicie unifikacja: próby wynalezienia „stroju idealnego” zarzucono, i zapanowała totalna równomierna temperacja, „masowy” strój „dla ludu”.

Nie była ona wszakże owym „strojem idealnym”, tak jak i żadne odkrycie średniowiecznych alchemików nie było złotem.

Dlatego już w latach 1960-ych, kiedy zaleczono rany wojenne i ponownie zajęto się odkrywaniem na nowo muzyki dawnej, rozpoczęto badania historyczne w dziedzinie temperacji. Badano zachowane zabytkowe instrumenty, czytano starodawne traktaty, na nowo analizowano rękopisy kompozycji muzycznych.

I okazało się, że całej naszej chęci nie wystarczy, żeby muzyka renesansu i baroku zabrzmiała tak, jak brzmiała kiedyś. Na przeszkodzie stanął „progres” w budownictwie instrumentów muzycznych, w niczym nieprzypominających te historyczne, oraz… równomierna temperacja.

Część II. Albert Schweitzer

Tyle że oznaczona problematyka zajmowała muzyków w krajach wolnych. Blok wschodni z wiadomych względów był od tych badań całkowicie odcięty, zaś dla wielu „dzieci komunizmu” (nawet jeżeli myślą, że od komunizmu zdecydowanie się odcięły) nadal prowodyrem po meandrach muzyki dawnej jest Albert Schweitzer, którego książka o Bachu ukazała się w 1908 roku. Była ona rówieśniczką wielu dzieł Lenina, którego bez przerwy cytowano. Nikomu by nie przyszło do głowy ogłosić, że „Lenin się zestarzał” – i na tej samej chyba zasadzie zaoszczędzono Schweitzera, „muzycznego Lenina” w obozie komunistycznym. W Schweitzera na Wschodzie – PRL nie wyłączając – nikt nie wątpił, za to wszyscy święcie wierzyli; co więcej, nie istniały żadne nurty drążące temat i walczące z mocno nieświeżymi „oficjalnie panującymi” poglądami na Bacha i muzykę dawną. Z Zachodu dolatywały zaledwie strzępki informacji i odgłosy toczonych tam dyskusji. Coraz większe opóźnienie w stosunku do Zachodu nie tylko powodowało powszechny chów wsobny, ale i napawało kompleksami muzyków, niepewnych tego, co robią, a jednocześnie niewiedzących, co robić powinni.

Dziś w Polsce generalnie nastąpiło znaczące przyspieszenie oraz oczyszczenie myśli muzycznej (i muzyczno-historycznej), ale tu i ówdzie widoczne są pozostałości dawnej pleśni, która opanowała niejedną jeszcze głowę, i przynajmniej na obrzeżach zawodowego uprawiania muzyki wciąż próbuje zachować jakąkolwiek pozycję, okopać się głębiej, ukradkiem przetrwać w zderzeniu z nawałem informacji…

Tak samo, jak nikomu chyba nie przyjdzie do głowy studiować medycyny, astronomii, chemii, historii czy literatury z podręczników sprzed ponad 100 lat, tak samo w muzyce nie powinno się w kółko odwoływać do Schweitzera i jego poglądów na Bacha. Podobnie jak i Wanda Landowska, za czyją przyczyną odzyskaliśmy z niebytu klawesyn, Albert Schweitzer był dzieckiem swojej epoki, dzieckiem romantyzmu, przeciwko któremu „protestował”. Za jego sprawą powstał najpierw wczesny ruch „za powrót do baroku” (Orgelbewegung był jego częścią) z lat 1920-30-ych, a potem poniekąd na nowo rozpoczął się ruch powojenny, z lat 1960-ych, którego owoce spożywamy dzisiaj my. I naprawdę nie możemy wciąż powoływać się na trącącego naftaliną Schweitzera, mocno „wczorajszego” nawet dla pionierów muzyki dawnej z lat 1960-ych, niczym na kolejną „prawdę objawioną” – ową „prawdą objawioną” Schweitzer był jedynie dla późnych romantyków, a przecież romantyzm niemal definitywnie skończył się wraz z I wojną światową, czyli ponad 100 lat temu. Przecież dla nas już sam romantyzm staje się powoli muzyką dawną!

Niektórym amatorom, a przynajmniej „typowym” pianistom, wychowanym na Chopinie i Liszcie, wydaje się, że wystarczy wziąć w ręce książkę Schweitzera o Bachu, przeczytać od A do Z – i posiądzie się sakramentalną wiedzę, która natychmiast uczyni z jej adepta, a więc z epigona Schweitzera, wytrawnego bachistę. Wolne żarty.

Ale tacy właśnie amatorzy – a przynajmniej „typowi” pianiści – oburzeni moim brakiem atencji wobec Schweitzera – krzyczą do mnie: „To kto, jeżeli nie Schweitzer? Wskaż nam innego koryfeusza, czyją książkę położymy sobie w honorowym miejscu domu!”.

Odpowiadam: nie ma takiej książki. To znaczy są – takich książek jest bardzo, bardzo dużo. W różnych językach. O różnych zagadnieniach – bowiem o całym Bachu, a co lepiej, o całej muzyce dawnej nie sposób wszystkiego napisać w jednej nawet najbardziej opasłej monografii.

Schweitzer był genialnym i bardzo potrzebnym drogowskazem. Całemu muzycznemu światu powiedział głośno: „Idźcie tą drogą”. Droga była prawidłowa, choć przynajmniej w początkowym okresie zaliczyła tyle zboczeń i upadków (Orgelbewegung), że wynik całego przedsięwzięcia był bardzo niepewny. Sam Schweitzer, jak na drogowskaz przystało, stał tam, gdzie stał, i nigdzie z nikim nie doszedł. (Nawet nie planował dojść, gdyż szybko zrezygnował z muzyki na rzecz medycyny.) Inni zaś doszli tak bardzo daleko, że, jakby tu nie oglądać się za siebie, drogowskazu-Schweitzera już nie widać. Tymczasem trzeba iść dalej, jeszcze dalej zarówno od romantyzmu, jak i od stojącego w miejscu Schweitzera.

Wiedza – to nie to samo, co wiara. Muzyka dawna nie ma swojej Biblii. Cały ruch wykonawczy muzyki dawnej, cały ruch autentyzmu wykonawczego w muzyce dawnej przynajmniej od 50 lat uczy nas nie tego, jak dobierać sobie idoli i autorytetów, tylko tego, jak myśleć samodzielnie, jak odczuwać i oceniać zgodnie z inną epoką, jak nawarstwiać i kumulować w sobie tę wiedzę i jak stosować ją w praktyce.

Bo Schweitzera, jak bardzo by on nie był pewien swoich racji i głoszonej przez siebie „prawdy”, nie da się zastosować w praktyce, bowiem literalne korzystanie z jego uwag i porad prowadzi na manowce tak bardzo, że Bach staje się karykaturą samego siebie. Zresztą, nie trzeba nawet próbować – wystarczy posłuchać wyczynów organowych samego Schweitzera, żeby stwierdzić, że wynik ostateczny jest po prostu zły i niedorzeczny.

W co więc wierzyć, jeżeli Schweitzer zawodzi?

W dobrą „szkołę”, czyli w cały system edukacji pod okiem znawców tematu, teoretyków i praktyków – czyli w system, który nie sprowadzi się do lektury jednej nawet i najlepszej książki, nie pójdzie na skróty, lecz zapewni w dziedzinie muzyki dawnej klasyczne, wieloprofilowe wykształcenie.

Sprawie temperacji – jednemu z kluczowych dziś zagadnień związanych z wykonywaniem muzyki J. S. Bacha – Albert Schweitzer poświęcił w swojej opasłej książce raptem dwa akapity. Dla niego sprawa się definitywnie „wyjaśniła” jeszcze zanim została poruszona: Bach „używał stroju, w którym oktawa została podzielona na 12 równych półtonów” – czyli stroju równomiernie temperowanego. Dla kaznodziei Schweitzera był to wyraz „progresu muzycznego”, „wielki krok naprzód”, nad którym nie było potrzeby się zastanawiać. Z tym „krokiem naprzód” muzycy i muzykolodzy Europy Wschodniej, ślepo w Schweitzera zapatrzeni, zostali daleko w tyle…

CDN.

Ciąg dalszy artykułu o temperacji.

Część III. Tło historyczne i praktyczne wykonawstwa Bacha na instrumentach klawiszowych

Jakiej temperacji używał Johann Sebastian Bach? Cóż, na to pytanie próbują odpowiedzieć najwięksi bachowscy specjaliści – nawet nie łudzę się, że jestem dobrze wtajemniczony w najnowsze możliwe badania. Ale prawdą jest, że im dalej, tym lepiej widzimy to, co działo się 300 lat temu, bo z wiekiem ludzkość coraz bardziej potrafi rozumieć, analizować i przechowywać fakty. Może nie wyciągać wnioski (gdyby tak było, nie byłoby wójn na świecie…), ale przynajmniej patrzeć wstecz.

Pomyśleć tylko – ledwie Bach umarł, jak jego młodsi rówieśnicy całkowicie przestali go rozumieć. Dla nich on był mastodontem z poprzedniej epoki, mocno „wczorajszy”, pokryty pleśnią… Johann Nikolaus Forkel, pisząc pierwszą w historii monografię o Bachu (1802), nie miał ani wypracowanych kryteriów oceny, ani dobrego wglądu w twórczość Bacha, ani tym bardziej jej osłuchania, ani odpowiedniego dystansu potrzebnego dla szerokiego spojrzenia na opisywane zjawisko. Jego książka – to próba rekonstrukcji biografii, nacechowana ogromnym ładunkiem emocjonalnym (zachwyty, niemające pokrycia w realnej wiedzy, której, z racji całkowitego zapomnienia Bacha, nie było istotnie skąd zaczerpnąć. Trochę to przypomina moje zachwyty nad Karolem Kurpińskim – jego opery są w rozsypce, nie znam ich, ale mimo to wiem swoje: Kurpiński – to wczesnowiosenne słońce na niebie muzyki polskiej). Do tego widoczne są próby pogodzenia Bacha z wczesnym niemieckim romantyzmem, a do głosu dochodzą pierwsze przejawy niemieckiego nacjonalizmu – wciąż świeże i atrakcyjne niczym pierwiosnki spod śniegu, wciąż dopiero zwiastujące wiosnę – i nikt jeszcze nie wie, jak trująca roślinka z tych młodych i kruchych pędów urośnie.

Tak więc dziś nie pływamy już, niczym Forkel, w głębokim morzu niezrozumiałej dla nas materii, którą jako pierwszy śmiało i zdecydowanie (lecz z różnym skutkiem) próbował ogarnąć Albert Schweitzer – już dawno krążymy wokół planety na takiej wysokości, że całokształt mórz i oceanów widzimy aż nadto precyzyjnie i jasno.

A mimo to niektórych rzeczy nie wiemy. Poza stricte bytowymi rzeczami (np. jak wyglądała higiena w domu Bachów), nie wiemy również i tak ważnych szczegółów, jak to, gdzie, jak i kiedy Bach ćwiczył; czy może swoje utwory grał a vista; nie wiemy, czy grał je z pamięci, czy z nut; jeżeli z nut – to kto mu przewracał kartki (jedyny przykład – i to nie przewracania kartek, lecz rejestrowania Bachowi przy organach – pochodzi od J. G. Walthera, twórcy pierwszej encyklopedii muzycznej („Leksykon muzyczny”, 1732)). Jeżeli Bach grał z nut, to dlaczego nie ma w nich żadnych notatek „technologicznych” (czasem przecież trzeba oznaczyć pedalizację, czy wesprzeć się palcowaniem, albo zapisać udaną kombinację rejestrów…). Czy w ogóle grywał Bach swoje już skomponowane utwory organowe, czy tylko je improwizował, potem ewentualnie zapisywał, a potem odkładał do szuflady? Najusilniej patrząc w bachowskie rękopisy, nie znajdziemy odpowiedzi na to pytanie. Nie wiemy też, kto Bachowi kalikował podczas gry na organach (przecież pstryczka-elektryczka wówczas nie było; ile sobie powietrza napompujesz, tyle i pograsz!) i czy Bach sam kalikantom płacił; ile przez to mógł poświęcić czasu grze na organom w kościele poza nabożeństwem i czy mógł w ogóle (i czy chciał!) – a może ćwiczył tylko w domu na klawikordzie lub klawesynie z pedałem?…

Cóż, przecież dzisiaj też żyjemy w świecie skrótów i domysłów, których ani myślimy rozszyfrowywać. Nowocześni poeci nie stosują ani przecinków, ani kropek… Nowocześni kompozytorzy nie stosują pauz. Wystarczy tylko sobie wyobrazić, co za 300 lat mogą sobie pomyśleć nasi potomkowie, kiedy wezmą w ręce nasze wydania nutowe, np. fortepianowe, choćby te najbardziej szczegółowe i łopatologiczne. Otóż czasem mamy oznaczenia pedału – a czasem nie. Czy to oznacza, że „tam” pedał trzeba używać, a „tu” – nie? A który pedał, jeżeli w „zabytkowych fortepianach” (czyli tych naszych dzisiejszych) było a to 2, a to 3 pedały? Czy na pewno notacja „” oznacza to samo, co „|______/|______/”? Kto powiedział, że to jest to samo? A może jedno oznaczenie dotyczy prawego, a drugie – lewego pedału?

A co oznacza „una corda”? Jedna struna? Może jakąś jedną strunę trzeba wyrwać? A może to w ogóle utwór na skrzypce, a nie na fortepian – ponoć ktoś kiedyś grał utwór na jednej strunie… Ale jak można zagrać na jednej strunie utwór fortepianowy?! A może oznaczenie „jedna struna” oznacza, że na fortepianie trzeba naśladować grę na skrzypcach?

A jeżeli w jakimś utworze jest oznaczenie metronomu, to czy to oznacza, że metronom powinien wybijać takt przez cały czas trwania utworu? Przecież wskazówka dotycząca metronomu raczej na pewno oznacza, że metronom w tym utworze trzeba uruchomić. A czy utwór bez oznaczenia metronomu można grać nierówno, nie zachowując metrum?

„Co za absurd”, pomyśli ktoś „dzisiejszy”, czytając powyższe. Jakieś dziecięce te pytania. A przecież dzieci zadają najlepsze, najtrafniejsze pytania – takie, których ani myśli zadać dorosły. I właśnie o to chodzi, że badacze muzyki dawnej cały czas zadają sobie pytania tego rodzaju. I ludzie ani kiedyś, ani dziś nie ułatwiają przyszłym pokoleniom pracy. Bo owszem, my wiemy. Ale wiemy to wszystko dopóty, dopóki istnieje ciągłość w przekazywaniu wiedzy i doświadczenia.

Bo, mimo iż ciągle gramy coraz to nowych Chopinów, Ravelów, Ivesów i Arvo Pärtów, nie wyłączamy z grona naszych zainteresowań i z praktyki ani Mozarta, ani Bacha, ani jeszcze starszych twórców. Dzięki temu całą wiedzę kumulujemy. A przecież jeszcze niedawno uważano, że muzyką rządzi progres; co 20-30 lat moda się zmieniała, i jeżeli któryś kompozytor wyjątkowo chciał zastosować jakąś muzyczną reminiscencję sprzed dwóch pokoleń, koniecznie musiał dopisywać w nutach „In modo antico”, „Menuet babuni” itp – bo inaczej posądzono by go o zacofanie gustu. Wystarczyło, aby po raz kolejny zmieniły się gusta, a dawna praktyka muzyczna stawała się niezrozumiała niczym pismo egipskie. Nikt już jej nie uprawiał, i nikt nie dbał o przechowanie ani wydanie nut (których przecież i tak nikt „normalny” nie będzie użytkował), ani rozpamiętywanie „przestarzałych” tradycji wykonawczych.

Gdyby było inaczej, klawesyn nie odszedłby w całkowite zapomnienie w XIX wieku, lecz koegzystowałby razem z fortepianem jako mniej popularny, ale wciąż pełnoprawny instrument użytkowy, przeznaczony dla wykonania swojego repertuaru.

Sęk w tym, że owego repertuaru… nie było – to wszystko, co zostało stworzone w dobie renesansu, baroku i wczesnego klasycyzmu, na długie dziesięciolecia zostało skutecznie zapomniane.

Tak więc nie wiemy za dużo o tym, jak wyglądało codzienne życie muzyczne Bacha w praktyce – w tym zakresie, w jakim interesuje to dzisiejszego wykonawcę na instrumentach klawiszowych. Owa praktyka nie przetrwała zapomnienia i dziś z trudem poddaje się częściowemu odtworzeniu.

Nie wiemy zbyt dużo o tym, w jakich strojach były strojone organy, na których grał Bach. Wiele z nich miało zupełnie inną wysokość stroju, niż wynosi dzisiejszy kamerton. Nie było to nic nadzwyczajnego na tle innych krajów Europy, gdzie organy kościelne strojono czy to na wysokości a1=392Hz (Francja), czy to a1=495Hz (Włochy).

Wiemy, że Bach wykorzystywał organy m.in. jako instrument transponujący. W rękopisie Pasji wg św. Mateusza, gdzie słynny pierwszy chór idzie w tonacji e-moll, partię organów zanotowano w tonacji d-moll. W różnych kościołach miasta mogły się znajdować organy strojone inaczej. Schweitzer przytacza wzmiankę o organach „w stroju korneta – in Es”.

Sęk w tym, że przestrojenie organów, liczących sobie kilka tysięcy piszczałek, to czynność, którą można przeprowadzić ogromnym nakładem czasu i pieniędzy. Więc zazwyczaj organów nikt nie przestrajał, albo robił to najczęściej raz czy dwa na stulecie. Po prostu, każde kolejne organy, zbudowane w zgodzie z panującą wówczas modą, mogły być od początku nastrojone na innej wysokości, niż te poprzednie, starsze. I to samo dotyczyło stroju organów, czyli temperacji.

Wśród tej mnogości i różnorodności umyka nam jedna, lecz najważniejsza rzecz: nie wiemy, co Bach uważał na temat stroju i jego wysokości w tu i ówdzie napotykanych organach. Nie wiemy, czy używał tego, co tylko mógł i jak tylko mógł, czy komponował i improwizował rozsądnie i roztropnie, w zgodzie z tym, co było do osiągnięcia na danych organach, i czy robił to chętnie i z uśmiechem, czy klął sobie pod wąs, kiedy fantazja doprowadzała go do tonacji spod znaku „Noli me tangere”, zaś organy zaczynały nagle wyć wilkiem. Nie wiemy, co uważał za lepsze i jakie miał priorytety.

Bach opiniował zrekonstruowane oraz nowozbudowane organy, a często nawet brał udział w ich projektowaniu. Lecz nigdy nie natrafiłem w dokumentacji, zebranej z tego typu eventów, na wzmianki dotyczące temperacji. Zaś, co do wysokości stroju, to w użyciu w czasach Bacha były zasadniczo dwa kamertony – Kammerton i Chorton (strój kameralny i strój chóralny – oraz rzadziej używany wspomniany już Kornetton). Ponoć, kameralny wynosił a1=415Hz, zaś chóralny – a1=465Hz, choć powstaje pytanie, dla jakiego okresu historycznego (oraz dla jakiego regionu) dane te są sprawiedliwe. Wydaje się, że tylko dla XVIII wieku, bo jeszcze w XVII było odwrotnie: chóralny strój był niższy od kameralnego.

W organach Józefa Sitarskiego w Jędrzejowie (z lat 1745-54) istnieje specjalny wysuwany spod spodu manuał, który automatycznie transponuje sekcję pozytywu o cały ton w dół. Wydaje się, że obniżony strój części organów służył do akompaniowania instrumentom, tymczasem gdy całe organy używano z chórem i ze śpiewem wiernych.

W organach Michaela Englera w Krzeszowie (1732-37), podobnie jak w Jędrzejowie, jest możliwość transpozycji sekcji pozytywu o cały ton w dół (za pomocą przesunięcia klawiatury w lewo). Dodatkowo istnieją cztery specjalne głosy w pedale, brzmiące w stroju kameralnym i służące do akompaniowania przesuniętemu pozytywowi. Tych głosów pedałowych nie można używać razem z pozostałymi głosami pedałowymi, bo brzmią równoległymi sekundami.

Kwestią otwartą jest, jak brzmiała transpozycja w nieregularnej, nierównomiernej temperacji – o ile np. transpozycja z D-dur do C-dur mogła być całkiem sensowna, o tyle z B-dur do As-dur raczej nie miała szansy na sukces. A więc zupełnie inne tonacje były dozwolone, a inne zakazane…

Tak więc istniały próby poradzenia sobie ze statycznością stroju organów, których nie można było łatwo przestroić. Ale nie wiemy, jaki był osobisty stosunek Bacha do problematyki wysokości strojów i ich temperacji.

Wiemy natomiast – przekazy historyczne donoszą – że Bach potrafił nastroić swój klawesyn w ciągu kwadransa. Brzmi niewiarygodnie, nieprawdaż? A jednak jestem gotów przypuścić, że to prawda.

Po pierwsze, klawesyn – to zdecydowanie bardziej delikatny instrument, niż dzisiejszy fortepian. Naciąg jego strun jest kilkudziesięciokrotnie mniejszy. Struny są cieńsze, kołki siedzą niczym w masełku. Ich strojenie nie wiąże się z pracą fizyczną, jak dzisiaj jest ze strojeniem fortepianu czy pianina. Tu należy powiedzieć, że w czasach Bacha w ogóle nie było takiego zawodu, jak stroiciel – każdy muzyk stroił sobie instrument sam, i to przed każdym muzykowaniem, coś jak dziś w przypadku gitary czy skrzypiec. Konstrukcja klawesynu oraz wczesnego fortepianu nie uwzględniała konieczności wielomiesięcznego trzymania stroju. Cóż, trzeba to powiedzieć – gdyby klawesynista musiał każdorazowo zapraszać stroiciela, żeby nastroić klawesyn, prędko by zbankrutował.

Ale też strojenie klawesynu i nie mogło trwać długo, bo ileż czasu chcielibyśmy poświęcać na strojenie, żeby sobie godzinę pomuzykować? Podobnie by było, gdybyśmy przed każdą rozmową przez komórkę musieli przez 2 godziny ładować telefon. Odechciałoby się nam rozmawiać w ogóle.

I jeszcze jedna ważna rzecz. W klawesynie na jeden klawisz przypada, w zależności od wielkości instrumentu, od jednej do czterech strun – lecz, inaczej niż w fortepianie, można wybrać, na ilu i na których strunach chcemy aktualnie grać. To nie jest tak, że te cztery struny zawsze muszą być – nawet w największych klawesynach można grać tylko na jednym, podstawowym rzędzie strun (rejestrze). Więc nie można wykluczyć tego, że 15 minut zajmowało Bachowi nastrojenie właśnie tego jednego rzędu, bez którego obejść się było nie można – a nie wszystkich rejestrów klawesynu.

No i rzecz najbardziej banalna: klawesyn epoki Bacha nie miał ani 88, ani nawet 85 klawiszy. Nie miał on nawet tylu klawiszy, co klawesyny budowane pod koniec XVIII wieku (63). Bachowskie klawesyny miały zaledwie 56 klawiszy (skala klawiatury wynosiła GG-d3, czasem nawet bez jednej-dwóch skrajnych „czarnych” nut, np. cis3 czy G#G#).

Jak temperował Bach strojony przez siebie klawesyn? Tego dokładnie nie wiemy. Przyjęło się stwierdzenie, że „bachowskim” strojem jest tzw „Kirnberger III” – trzeci strój, opracowany przez Johanna Philippa Kirnbergera (1721-1783), jednego z uczniów Bacha. Ponoć sam Kirnberger utrzymywał, że zapisał z pamięci wytyczne stroju stosowanego przez samego Bacha. Rzeczywiście, jego strój nie zawiera większych mankamentów i bardzo ciekawie koloryzuje poszczególne tonacje, a utwory Bacha brzmią w nim świetnie.

Obecnie większość muzyki klawiszowej Bacha wykonywana i nagrywana jest na instrumentach nastrojonych w stroju Kirnberger III.

Nie oznacza to, że „Kirnberger III” – to jedyny strój pretendujący na miano „bachowskiego” oraz jedyny strój, w którym muzyka Bacha brzmi dobrze. Bach – to Bach, i dobrze on brzmi zarówno w stroju mezotonicznym, stroju Werckmeister III, jak i stroju równomiernie temperowanym. We wszystkich znanych nam temperacjach można dobrze wykonać przynajmniej jakąś część muzyki Bacha – jednak to właśnie trzeci strój Kirnbergera (z tych historycznych, które powstały jeszcze za życia Bacha, a więc które mógł on znać i stosować) pozwala wykonać absolutnie wszystkie utwory bez konieczności przestrajania instrumentu, a jednocześnie ukazuje zróżnicowanie poszczególnych tonacji.

CDN.

Zapytania z wyszukiwarki, prowadzące na tę stronę:

• podkap noli (1)
• widelki do strojenia pianin hasło krzyżówki (1)

Ciąg dalszy artykułu o temperacji. Usmażyłem całkiem specjalistyczny tekst, o czym lojalnie uprzedzam już na wstępie. Spróbuję nieco ułatwić odbiór tych zawiłości poprzez zwiększone stosowanie pogrubienia, ale nie wiem, na ile to coś pomoże.

Część IV. Bach, Wohl & Well – czym jest Das Wohltemperierte Clavier?

I tu należy nawiązać do jednego z najważniejszych dzieł klawiszowego Bacha – do „Das Wohltemperierte Clavier”. Niemczyzna współczesna przerobiła oryginalną nazwę na „Wohltemperiertes Klavier” lub „Das Wohltemperierte Klavier”, co nie stanowi większego problemu, ale ma wpływ na zastosowany skrót: „WTK” jest niezgodne z pisownią oryginalną, zaś „WTC” po „nine eleven” wszystkim kojarzy się ze zburzonym obiektem za oceanem. Mimo to, w niniejszym tekście używam właśnie skrótu „WTC”.

Wyraz „wohltemperierte” zawiera w sobie dwa słowa, a mianowicie „wohl” i „temperierte”. Stąd, podczas utworzenia abrewiatury, wyraz ulega rozdzieleniu – jego druga część („temperierte”) tworzy drugą literę skrótu. Dla nas wyodrębnienie słowa „wohl” jest kluczowe, a przy tym zbieżne z polską pisownią: tytuł dzieła tłumaczy się jako „Dobrze temperowany instrument klawiszowy”.

„Das Wohltemperierte Clavier” – to zbiór 48 preludiów i fug, podzielonych na dwie części, powstały w różnych okresach czasowych (cz. I – 1722, cz. II – 1744; w obu przypadkach z wykorzystaniem wcześniejszych kompozycji). Każda z części zawiera 24 preludia i fugi we wszystkich durowych i mollowych tonacjach koła kwintowego w układzie chromatycznym (zapożyczonym z układu zastosowanego przez J. C. F. Fischera w „Ariadne Musica neo-organoedum” (1702), a innym, niż później zastosowali Hummel, Chopin czy Szostakowicz).

Oryginalny tytuł pierwszej części dzieła (w moim tłumaczeniu) jest następujący:

Dobrze temperowany instrument klawiszowy

czyli
Preludia, i
Fugi przez wszystkie tony i półtony,
zarówno tercję wielką, czyli Ut, Re, Mi, wykorzystujące,
jak i o tercję małą, czyli Re, Mi, Fa, oparte.
Ku pożytkowi i do wykorzystania przez chcącą się uczyć umuzykalnioną młodzież,
jak również dla wyrafinowanego spędzenia czasu tego, kto już osiągnął w nauce sukcesy,
zostały skomponowane i ułożone
przez Johanna Sebastiana Bacha,
obecnie wielkoksiążęcego kapelmistrza Anhalt-Köthen
i dyrektora tamtejszej muzyki kameralnej.
Roku 1722.

Dlaczego takie znaczenie ma dla nas pisownia słowa „Clavier”, która daje nam skrót „WTC”? Otóż dlatego, że w starym języku niemieckim (z II połowy XVIII w.) słowem „Clavier” określano wszystkie istniejące wówczas instrumenty klawiszowe, organów nie wyłączając. Wyraz „Clavier” oznaczał dosłownie wszystkie instrumenty z klawiaturą.

W późniejszym języku niemieckim – również dzisiaj – słowo „Klavier” bezdyskusyjnie oznacza fortepian, czyli coś, czego Bach nie przewidział. A zatem, świadomi złożoności problematyki dzieła „Das Wohltemperierte Clavier”, musimy być bardzo ostrożni w podejmowaniu wyborów. Stosowanie zatem słowa „Clavier” pisanego przez „C” jest tutaj absolutnie nieodzowne.

W tym miejscu opuszczam dalszy opis szczegółów lub rzeczy, które są dla muzyków oczywiste, ale chciałbym się zająć tym, co oczywistym nie jest.

Dla odpowiedniego zrozumienia sprawy należy sobie uzmysłowić, że „WTC”:

• Jest zbiorem, nie cyklem;
• Przeznaczony jest na dowolny instrument klawiszowy (lub ich konfigurację), a nie tylko na klawesyn;
• Był komponowany z myślą o pewnych założeniach edukacyjnych, a nie na maraton wykonawczy.

Nie ma żadnych przesłanek, które mówiłyby o wykonaniu całego arcydługiego dzieła na jednym instrumencie, nastrojonym w jednej i tej samej temperacji! Niech nas nie mylą współczesne kompletne nagrania, sugerujące, że w takiej postaci wykonanie tego dzieła było pomyślane.

Otóż „WTC” fizycznie nie układa się w ramy jednego instrumentu. Nie może być nim klawesyn ze względu na liczne długie nuty, wymagające nieprzerwanego dźwięku organów oraz – w niektórych miejscach – użycia pedału organowego. Nie mogą to być organy, ze względu choćby na liczne przekroczenia skali klawiatur organów oraz na to, że strój organów kościelnych jako instrumentu konserwatywnego raczej nie uwzględniał najnowszych pomysłów czy to Kirnbergera, czy samego Bacha, a więc nie pozwalał na użycie wszystkich 24 tonacji. Nie może to być wyłącznie klawikord, gdyż jako instrument nie dysponuje tak szeroką paletą barw i możliwości technicznych, żeby sprawić, że gigantyczny zbiór muzyki nie zabrzmi monotonnie. Nie może to być fortepian – z tego względu, że Bach po raz pierwszy zapoznał się z wczesnym fortepianem długo po skomponowaniu obu części WTC.

Więc odpada nam „maraton” wykonawczy, kiedy wykonawca przez kilka godzin gwałci ten sam biedny instrument.

Ci wszyscy, którzy dokonują kompletnego nagrania „Das Wohltemperierte Clavier” na jednym instrumencie, dokonują ogromnego nadużycia, dostosowując muzykę Bacha i jej wymagania techniczne do swoich własnych potrzeb – innymi słowy, dokonują mniejszej czy większej transkrypcji poszczególnych utworów zbioru. Ktoś mi nie wierzy? To spróbujcie wykonać na klawesynie lub fortepianie zakończenie Fugi a-moll z I tomu.

I tu dochodzą sprawy praktyczne, o ważności zrozumienia których w kontekście Bacha już pisałem. Maraton (np. klawesynowy) nie byłby możliwy nie tylko dlatego, że za czasów Bacha nikt podobnymi „osiągami” się nie chwalił. On nie był możliwy również dlatego, że po kilku, a już na pewno po kilkunastu preludiach i fugach klawesyn wymagałby ponownego strojenia.

A jeżeli klawesyn i tak wymaga ponownego strojenia, to co komu szkodzi nastroić go tym razem w innej temperacji?

Zakładając, że utwory z WTC przeznaczone są na różne instrumenty (np. stojące obok siebie w domowym salonie), zakładamy również, że każdy z tych instrumentów mógł być temperowany inaczej.

A więc lista instrumentów z epoki do wykorzystania podczas wykonywania Das Wohltemperierte Clavier może wyglądać tak:

• Klawesyn (w różnych jego formach, jak to szpinet, wirginał, klawicyterium, klawesyn pedałowy)
• Klawesyn lutniowy
• Organy (zarówno małe szkatulne pozytywy, większe pozytywy pokojowe, w tym z pedałem, jak i duże organy kościelne)
• Klawikord
• Fortepian, a dokładnie fortepiano (zarówno skrzydłowe, jak i stołowe) – w jego XVIII-wiecznym kształcie bardziej zbliżone do klawesynu, niż do fortepianu nowoczesnego (również swoim idiomem brzmieniowym).

Istnieją też multiinstrumentalne nagrania całego zbioru, wykorzystujące kilka różnych instrumentów. Np. pierwszym znanym mi multi-wykonawcą był Daniel Chorzempa (choć nie zgadzam się ani z jego interpretacją, ani z doborem instrumentów do poszczególnych utworów), wykonujący WTC na klawesynie, organach, klawikordzie i fortepiano. Obecnie pojawiają się coraz to nowsze nagrania tego typu.

Ale powodem do mojej osobistej satysfakcji może być to, że to ja długo, przez wiele lat, szukałem nagrania podobnego do nagrania Chorzempy. To nie nagranie Chorzempy znalazło mnie. Latami chodziłem do Empików, przeglądałem katalogi wydawnicze i zastanawiałem się, dlaczego nikt nie nagrał WTC na różnych instrumentach. I dopiero kilkanaście lat temu znalazłem poczwórny album Chorzempy, będący reedycją jego nagrań z lat 1982 (WTC t. I, płyta winylowa) i 1994 (t. II, CD). Powiedzieć, że znalezienie tego albumu graniczy z cudem – znaczy nic nie powiedzieć. Nie wymienia go nawet rodzinna wytwórnia (Philips) w swoich nagraniach archiwalnych. Rewolucyjna jak na swoje czasy idea, że Bachowi nie chodziło o jeden i ten sam instrument klawiszowy, lecz o dobór odpowiednich instrumentów, nie znalazła większego uznania ani wówczas, ani tak naprawdę teraz. Mimo to, cieszę się, że w swoich pomysłach nie jestem osamotniony…

Moja idea o tym, że nie chodzi o jedną i tę samą temperację, lecz o możliwie najlepszy dobór różnych temperacji, zostanie zapewne potraktowana jako całkowita herezja. I dobrze

OK, ktoś powie – „dlaczego w ogóle wątpimy w to, że Bachowi chodziło o równomiernie temperowany instrument?”. Przede wszystkim dlatego, że o równomiernej temperacji w kontekście Bacha mówią nam jedynie autorzy „współcześni”, z przełomu XIX-XX wieku. Sam Bach nic o tym nie wspomina. „Wohltemperierte” oznacza z niemiecka „dobrze temperowany”, a nie „równomiernie temperowany”, co po niemiecku z kolei będzie „gleichtemperierte”. Różnica w znaczeniu słów (gleich = równy, jednakowy, identyczny vs wohl = dobry, pomyślny, właściwy) jeszcze bardziej uwypukla znaczenie bachowskiej nazwy. Zresztą, oficjalna niemiecka nazwa równomiernej temperacji to „Gleichstufige Stimmung”, względnie też „gleichtemperierte Stimmung” i „gleichschwebende Temperatur”.

To samo ma miejsce w języku angielskim. „Well tempered harpsichord” oznacza „dobrze temperowany klawesyn” („Well Temperament” = dobra temperacja), a nie „równomiernie temperowany”, bo równomierna temperacja to po angielsku „Equal Temperament”.

Jaka więc temperacja jest „dobra”? „Dobrą” temperacją zarówno po niemiecku, jak i po angielsku nazywano taką temperację, która umożliwiała posługiwanie się wszystkimi durowymi i mollowymi tonacjami zbudowanymi od wszystkich klawiszy klawiatury. Z drugiej strony, „dobra” temperacja musi zapewnić swobodne zastosowanie enharmonizmów. W tej definicji nie ma ani słowa o równości, równomierności i innej „tak-samości”. Oznacza to, że „dobrych” temperacji może być o wiele więcej, niż jedna; co więcej, nazwa ogólna nie kryje w sobie żadnej aluzji co do tego, jaka dokładnie temperacja jest pożądana. „Dobra”, i tyle.

Zatem równomierna temperacja również jest temperacją dobrą. Z definicji. Tyle że nie jedyną – ale od dawna rozpycha się (wspierana przez niekumatych pianistów i niereformowalnych muzykologów), niczym pisklę kukułki w cudzym gnieździe, walcząc nie na argumenty, lecz na wielkość i masę.

A ot strój średniotonowy (mezotoniczny) nie należy do temperacji dobrych, jako że nie spełnia podstawowej normy i nie umożliwia korzystania ze wszystkich możliwych tonacji, a enharmonizmy przynajmniej w teorii nie są w nim możliwe nawet w najmniejszym stopniu (w praktyce – w minimalnym zakresie).

Mimo to, gdyby się uprzeć, pewną część utworów z WTC można zagrać również w stroju mezotonicznym, a muzyka zabrzmi świetnie. Być może kiedyś sprawdzę i podliczę, które utwory umożliwiają wykonanie w tym stroju.

Tak więc zbiór J. S. Bacha „Das Wohltemperierte Clavier” dostarcza nam coraz to nowych pomysłów i wyzwań, związanych a to z wyborem instrumentu, a to z „wymarzoną” temperacją, a to z możliwą bachowską praktyką. A to z określeniem, w jakim celu był powstał.

Wydaje się, że cel był zarówno wysoki, jak i przyziemny; zarówno globalny, jak i lokalny: nie tylko stworzyć przykłady żywej muzyki w dotychczas nieużywanych tonacjach, nie tylko podkreślić walory każdej tonacji i względną jakościową równość wszystkich tonacji pomiędzy sobą, nie tylko pokazać uniwersalność klawiatury i koła kwintowego upodobnionego do Wszechświata – ale i nauczyć młodych muzyków grania w nowych, trudnych tonacjach (co wiąże się z nowym palcowaniem, innym układem rąk itd), nauczyć posługiwać się nowymi znakami alteracji (w tym podwójnymi krzyżykami – podwójnego bemola zdaje się Bach nigdzie nie zastosował), wreszcie upowszechnić wiedzę praktyczną, tak aby wybór tonacji dokonywany w przyszłości przez wykształconego w ten sposób kompozytora był bardziej świadomy, nieograniczający się do dawnych, węższych horyzontów.

Trudno nawet jednoznacznie stwierdzić, co dla Bacha było ważniejsze: poprzez wymóg praktycznego zastosowania wszystkich możliwych tonacji dojść do najlepszej możliwej temperacji instrumentu klawiszowego, czy, posługując się jakąś temperacją, dojść do wykorzystania wszystkich możliwych tonacji. Wyczucie mi podpowiada, że prawdziwa jest ostatnia teza. Wydaje się, że tak ważna sprawa, jak temperacja, była dla Bacha jedynie narzędziem, a nie celem samym w sobie – w przeciwnym wypadku sprawa nie zostałaby potraktowana owym enigmatycznym „wohl”, lecz rozwinięta do poziomu jakiejś stałej koncepcji, i jako taka utrwalona, co jednak nie miało miejsca. Lecz, jeżeli temperacja była jedynie narzędziem, znów muszę wrócić do swojej myśli o tym, że dla dobra sprawy temperacja mogła być różna, zmieniona w różnych momentach wykonania poszczególnych utworów ze zbioru.

Ostatecznie, słowo „wohl” mówi nam jedno: „Nastrójcie swój instrument tak, żeby dobrze brzmiał w utworze, który zaraz wykonacie”. A że nie ma żadnych przesłanek na to, że istotnie po wykonanej Fudze II c-moll powinno było rozpocząć się wykonanie Preludium III Cis-dur – attacca, na tym samym instrumencie – kwestia zestawienia ze sobą tak odległych tonacji prawdopodobnie nigdy nie miała wymiaru praktycznego.

Można wziąć przykład z zupełnie innej dziedziny. Każdy pianista kojarzy „Sztukę biegłości palców” Carla Czernego (op. 740). Są tam dziesiątki skomplikowanych etiud, często naprawdę pięknych muzycznie. Ale chyba nikomu nie przyszło do głowy, by grać te etiudy jedna po drugiej. Mimo iż są one podzielone na „zeszyty”, wewnątrz owych zeszytów nie tworzą żadnych zwartych struktur. Muzyczne zestawienie etiud jest zupełnie przypadkowe, i też nie ma żadnych wskazówek, jakoby kolejna etiuda miała zaraz rozbrzmiewać po poprzedniej. I ani łączenie w „zeszyty”, ani wspólna nazwa nie sprawia, że mamy do czynienia ze zwartym koncepcyjnie cyklem. Możemy sobie brać i zestawiać dowolną liczbę etiud, lub grać je pojedynczo.

Nie ma więc powodu do twierdzenia, że Bach mógł dwa swoje zbiory po 24 preludia i fugi, ustawionych w kolejności chromatycznej, traktować jako jednolity utwór do wykonania pod rząd we wskazanej kolejności. Wydaje się, że grupowanie tych utworów, o ile w ogóle było przewidziane, mogło się opierać o inne kryteria, niż kolejność chromatyczna. Tymi kryteriami mógł być zarówno wybór instrumentu (np. najpierw kilka utworów na klawesynie, potem kilka – na klawikordzie…), jak i wybór temperacji danego instrumentu (dopóki mamy strój „Kirnberger III”, wykonujemy takie a takie preludia i fugi…).

Porównajmy zatem Bacha z Bachem. Jego „Kunst der Fuge”, ostatnie dzieło kompozytora, nie ma „urzędowo” ustalonej kolejności utworów, jako że Bach nie zdążył dokończyć prac nad cyklem. Część fug można łatwo posegregować podług zastosowanych w nich rozwiązań kontrapunktycznych. Pierwsza połowa dzieła układa się zatem w trzy małe cykle z kilkoma fugami w każdym. Problemy pojawiają się, kiedy dochodzi do kilku utworów „luźnych”, których nie da się połączyć klamrą wspólnego problemu kontrapunktycznego, a więc i kolejność tych utworów może być dowolna. Pomimo takiego stanu rzeczy, „Kunst der Fuge” – to cykl (nie zbiór!) wewnętrznie zwarty zdecydowanie bardziej, niż „Das Wohltemperierte Clavier”.

Co więcej, osobno prowadzona numeracja dla każdego preludium i fugi wewnątrz WTC sugeruje, że zarówno preludia, jak i fugi, mogą być traktowane jako osobne utwory, a więc mogą być grane na różnych instrumentach. Przemawia za tym i fakt włączenia do zbioru wcześniej skomponowanych utworów, mających zatem prawo funkcjonowania jako samodzielne kompozycje.

CDN.

ⓒ Rostislaw Wygranienko, 2016

Jakiś czas temu miałem ciekawe zdarzenie w praktyce, które, jak sądziłem, doprowadzi do powstania po prostu jeszcze jednego posta. Tymczasem sprawa okazała się być tak złożona i intrygująca, że nie tylko doprowadziła do powstania całej sagi o Bachu, Schweitzerze, muzyce dawnej, temperacji, Das WTC (1, 2, 3), ale i zmusiła mnie do uzupełnienia dawno napisanego postu o temperacji mezotonicznej.

Tym różni się strona internetowa od książki – raz wydana, książka zawiera wiedzę „zamkniętą”, bo żadna errata, sprostowanie, polemika prasowa czy uzupełnienie podanych informacji nie ma większych szans na dołączenie na półce do książki wyjściowej. Zaś na blogu nie ma znaczenia, ile lat temu powstał post – zawsze można go uzupełnić i przerobić, tak aby zawierał informację możliwie aktualną.

No i rzecz najważniejsza – nikt dziś nie szuka wiedzy w książkach; wiedza bowiem w naszych czasach bardzo szybko się starzeje i deaktualizuje. Ot, gdzieś na strychu kurzy się i butwieje wielotomowa encyklopedia z lat 80-ych – zaglądałem do niej równe zero razy. Szukając np. informacji o temperacji, z obawą bym patrzył na rok wydania książki np. 1970 czy 1980 – wiem bowiem, że przez owe 30-40 lat mogły zaistnieć (i przy okazji upaść) dziesiątki nowych koncepcji, hipotez i ustaleń, o których autor książki nie miał (i mieć nie mógł) najmniejszego pojęcia. Zresztą, im starsza książka, tym trudniej ją zdobyć. Już dziś nie ma szans na zakup nowych książek wydawanych w pierwszym dziesięcioleciu XXI w., a nawet jeżeli któraś książka trafi do biblioteki, to skorzysta tam z niej wielokrotnie mniej czytelników, niż ci, co chcieliby i mogli to zrobić w internecie.

Dziś proponuję ostatnią część tekstu o temperacji w kontekście muzyki J. S. Bacha.

Część V. Stosowanie dawnych strojów w dzisiejszej praktyce stroiciela pianin: Kirnberger III

Dziś wiedzy specjalistycznej nie zdobywa się w szkole. Świat pełen jest talentów i amatorów, którzy w życiu robią zupełnie coś innego, niż to, do czego upoważnia ich zdobyty dyplom. Ogrodnicy projektują wspaniałe meble na skalę krajową, światowej sławy organiści prowadzą salony fryzjersko-cyrulickie, jurorzy międzynarodowych konkursów stroją pianina, operowi śpiewacy zarabiają, własnymi rękoma naprawiając jachty, zaś absolwentka akademii sztuk pięknych podnosi na nogi polską gastronomię i, nawet jeżeli sama u garów na co dzień nie stoi, to swoją pracę wykonuje świetnie. Do tego, niewątpliwie byłaby świetna również i w innych zadaniach, których mogłaby chcieć się podjąć – bo talent zazwyczaj ujawnia się wielopłaszczyznowo, kompleksowo.

I ot poznałem osobę, która jest na co dzień wziętym specjalistą w swojej dziedzinie, a w wolnej chwili spędza czas przy pianinie. Pianino byle jakie – Legnica – ale jego właściciel „byle jaki” nie jest. Chodzi do prywatnej szkoły muzycznej, starannie wykonuje wszystkie zadania i ćwiczenia, a najbardziej fascynuje go Bach.

I ten oto wielbiciel Bacha podczas strojenia pianina mówi do mnie, że chciałby kiedyś mieć pianino nastrojone w stroju nierównomiernie temperowanym – bo ma przekonanie, że bardziej autentyczne brzmienie Bacha jest zaletą trudną do przecenienia.

Byłem naprawdę zaskoczony. Jeszcze się nie zdarzyło, żeby ktoś chciał nastroić pianino w dawnym stroju – nie dlatego, że do pianina pasuje to jak kwiatek do kożucha, ale ze względu na taki, a nie inny, poziom ludzkiej świadomości, który spraw temperacji na ogół wcale nie uwzględnia. Nie wliczam tutaj, oczywiście, moich własnych eksperymentów, którymi w dawnych latach zdarzałem się grzeszyć, albo strojenia klawesynu na potrzebę własnego koncertu – tutaj ktoś nie tylko powiedział enigmatycznie coś w stylu „na pianinie Bach nie brzmi”, co i sam wiem – lecz wprost wysłowił zupełnie konkretne, podbudowane wiedzą historyczną życzenie. Być może miał świadomość, że w sprawie sztuki dawnej rozmawia z właściwą osobą.

Zaproponowałem więc nastrojenie pianina w jednym ze strojów bachowskich, co zostało przyjęte z ogromnym entuzjazmem. Po pewnym namyśle zdecydowałem się na strój Kirnberger III, jako jeden z najlepiej odpowiadających muzyce Bacha, oraz być może spisany bezpośrednio z podpatrzonego przez Kirnbergera strojenia klawesynu przez samego Bacha.

Jaki jest ten strój?

Zanim odpowiem na to pytanie, zrobię unik. Otóż nie przytoczę tutaj ani wykresów, ani tabeli, ani listy częstotliwości, herców i centów. Tego typu profesjonalne sposoby notacji są potrzebne wyłącznie w celach dokumentacji zastanego zjawiska. Bez cienia wątpliwości Bach nie tworzył tabeli czy wykresów i nie stroił swego klawesynu z tunerem, sprawdzając, czy wysokość każdego dźwięku zgadzała się z tabelką. Dodatkowo, dziś można napotkać całe mnóstwo tego rodzaju wykresów, które, mimo iż w pełni fachowo dokumentują sposób konkretnych temperacji, przeciętnemu muzykowi nic nie powiedzą na temat charakteru brzmienia danej temperacji, założeń i osiągniętych celów, jak również, jak można nastroić swój klawesyn (czy fortepian…) w praktyce, wychodząc z efektu brzmieniowego, a nie zgodności liczb.

Powyższą sprawę można obrazowo opisać, korzystając z praktyki dokumentowania śpiewów ludowych. Zapisuje się je w bardzo skomplikowany sposób, bardzo specjalistycznymi znakami, zaś utworzony w tym celu system notacji jest niesłychanie precyzyjny. Jednak przeciętny człowiek, który zna nuty, będzie miał trudności z odczytem i odtworzeniem w ten sposób zanotowanych pieśni ludowych. Tak samo żaden z nosicieli kultury ludowej nie będzie w stanie zaśpiewać własnej pieśni, korzystając z jej zanotowanej wersji! Lecz w ten oto sposób utrwala się to, czego inaczej utrwalić się nie da – resztki autentycznej kultury ludowej odchodzą w zapomnienie wraz z jej nosicielami.

Powiem od razu – w Kirnbergerze III, podobnie jak i w kilku innych zabytkowych strojach, można bez większego problemu nastroić instrument, korzystając z lepszego tunera bądź aplikacji mobilnej. Bez dwóch zdań taki tuner jest rzeczą pożyteczną, zwłaszcza jeżeli chodzi o sprawdzenie osiągniętego efektu podczas strojenia bez tunera.

Otóż w Kirnbergerze III można nastroić instrument korzystając jedynie z opisów brzmieniowych, dających nam emocjonalną i subiektywną charakterystykę każdej tonacji – bez korzystania z tabel, cyfr i wykresów. Moja praktyka strojenia klawesynu na potrzeby własnych występów pokazuje, że jest to możliwe. Co więcej, sprawdzenie brzmienia strefy temperacji (już po jej nastrojeniu) z tunerem, czego zawsze kontrolnie dokonuję, wykazuje praktycznie całkowitą zgodność, a więc i dużą dokładność takiej metody. A przecież muszę się przyznać, że tego typu strojenie nawet mnie nie zdarza się często, i na pewno brzmienie poszczególnych tonacji w Kirnbergerze – to nie to, co latami trzymam w głowie. Inaczej mówiąc, korzystam ze własnej, sporządzonej kiedyś ściągi, ale efekt jest znakomity – rozbieżność mojego strojenia danej temperacji z wytycznymi pokazywanymi przez tuner jest mniejsza, niż wahanie stroju dopiero co nastrojonych strun zaniedbanego pianina, gdzie dopiero co osiągnięta wysokość a1=440Hz już po kwadransie może wynieść 437 lub dowolną inną liczbę herców.

A więc co sobą reprezentuje strój Kirnberger III?

Jest to strój, który wyraźnie faworyzuje jedną tonację – F-dur – konstruując jej tonikę za pomocą czystej tercji wielkiej oraz czystej [nietemperowanej] kwinty.

Oto, jak bajecznie i niesamowicie brzmi czysty F-dur. Nie, to nie klawesyn i nie pianoforte – to zwykłe pianino Legnica, do tego sztuka dość kiepska sama w sobie. Ale jak brzmi…

(na zdjęciu użytym do filmiku – portret Johanna Philippa Kirnbergera, 1721-1783)

Ponieważ na rzecz F-dur zaciągnęliśmy ogromną „pożyczkę” „czystości”, komat należy rozprowadzić pośród pozostałych tonacji, zanieczyszczając je bardziej, niż gdyby F-dur również brał swój udział w podziale komatu.

Lecz nic się nie dzieje „z automatu” – system Kirnbergera w zasadzie traktuje każdą tonację indywidualnie.

Najgorsze tonacje w stroju Kirnberger III – to H-dur i Des-dur. One brzmią zdecydowanie ostrzej, niż w stroju równomiernie temperowanym, ale też nie na tyle, by nie można było ich używać.

I oto patrzymy w sedno sprawy: tonacje w epoce baroku różniły się nie tylko brzmieniem, ale i sposobem wykorzystania – czyli za poszczególnymi tonacjami były zarezerwowane różnego rodzaju afekty, które owe tonacje realizowały najdobitniej. Czysty, lecz brawurowy C-dur, czysty i melodyjny F-dur, błyskotliwy i niespokojny D-dur, żałobne i nieco przygniatające E-dur oraz Es-dur – stąd bierze się cała semantyka barokowych tonacji, stosowanych praktycznie we wszystkich barokowych dziełach muzycznych zgodnie ze swoją przyrodą brzmieniową. A więc D-dur używano do fanfar i uroczystych, ruchliwych chórów, w E-dur i Es-dur opowiadano o śmierci lub tańczono rytualne ciacony i sarabandy, w F-dur opisywano przyrodę i granie na dudach na zboczu gór etc.

Zaraz – ktoś powie – przecież w innej temperacji wszystkie te tonacje mogą brzmieć inaczej, a więc odpowiadać za wywołanie całkiem innych afektów! Nie, niezupełnie – w wynalezionym przez siebie stroju Kirnberger uwzględnia historyczne role poszczególnych tonacji, starając się, by każda z nich miała uwypuklone cechy ważne dla epoki. Na tym polegała właśnie praca dawnych teoretyków i praktyków muzyki – z jednej strony, stworzyć temperację zamkniętą, z możliwościami enharmonizmów, z jak największą liczbą „dobrych” tonacji – a z drugiej strony, maksymalnie zbliżyć brzmienie różnych tonacji do tego, które zostało ukształtowane historycznie, a więc ma praktyczne uzasadnienie. Rzecz jasna, historyczne ukształtowane  brzmienie miały tonacje do czterech znaków przykluczowych – pozostałe mogły być kształtowane dowolnie, gdyż dotychczas nie były wykorzystywane.

Każda zamknięta temperacja – to sztuka kompromisu i dobrych wyborów. Wśród nich temperacja równomierna jest wyborem najprostszym, a więc niekoniecznie najlepszym – za to najbardziej uniwersalnym.

Strój Kirnbergera jest jednak na tyle uniwersalny, że nawet dla tych „gorszych” tonacji, czyli H-dur i Des-dur, można znaleźć jakieś niebanalne, ciekawe zastosowanie. Ktoś, kto mógłby założyć, że wystarczy wziąć utwór w C-dur i zagrać go o pół tonu wyżej, mocno by się pomylił. Tonację o pół tonu wyżej można używać, ale wymaga ona specjalnej muzyki, która uwypukli mocne strony danej tonacji, a schowa słabe.

A więc trzeci strój Kirnbergera wygląda następująco:

F-dur – absolutnie czysty, z czystą tercją i nietemperowaną, a więc prawdziwie czystą kwintą.

C-dur – minimalnie temperowana kwinta (jak w stroju równomiernie temperowanym), niemal czysta tercja wielka (minimalnie rozszerzona w stosunku do tercji w F-dur).

G-dur – ładna kwinta (temperowana mniej, niż w stroju równomiernym) i minimalnie rozszerzona tercja wielka (mniej, niż w stroju równomiernym).

D-dur – tercja, jak w G-dur; mocno temperowana kwinta (taka, jak w stroju mezotonicznym, czyli zdecydowanie bardziej zawężona, niż w stroju równomiernie temperowanym).

A-dur – jak G-dur, z tym że tercja jeszcze bardziej poszerzona (jednak nie do szerokości tercji w stroju równomiernie temperowanym).

E-dur – jeszcze szersza tercja (porównywalna do stroju równomiernego) i czysta, nietemperowana kwinta.

H-dur – bardzo szeroka tercja (szersza, niż w stroju równomiernie temperowanym, o brzmieniu niemalże tercji pitagorejskiej) i niezbyt czysta kwinta (pomiędzy kwintą mezotoniczną a równomiernie temperowaną).

Fis-dur – niemal czysta kwinta i lekko poszerzona tercja.

Cis-dur/Des-dur – ładna, niemal czysta kwinta (jak równomiernie temperowana lub nawet czystsza) i bardzo szeroka tercja (jak w H-dur).

As-dur – nieco gorsza (węższa) kwinta i nieco lepsza, choć w dalszym ciągu poszerzona, tercja.

Es-dur – bardzo wąska kwinta (mezotoniczna, jak w D-dur) i tercja jak w stroju równomiernie temperowanym.

B-dur – tercja zbliżona do równomiernie temperowanej; kwinta wąska, choć i szersza, niż w Es-dur (pomiędzy mezotoniczną a równomiernie temperowaną).

Mamy więc w tym stroju jedną tonację idealną (F-dur), kilka tonacji bardzo dobrych (C, G, A, B), dobry E-dur (na poziomie temperacji równomiernej), charakterystyczne, być może nie każdego zadowalające, lecz brzmiące w granicach tolerancji D-dur, Es-dur i As-dur, dwie tonacje gorsze (H, Des/Cis) oraz dość dziwną tonację Fis-dur: brzmienie akordu Fis-dur jest zaskakująco czyste i przyjemne, lecz w jego otoczeniu są same „gorsze” tonacje – H-dur i Cis-dur, które sprawiają, że w tonacji Fis-dur jest mocno (zdecydowanie bardziej, niż w jakimkolwiek innym przypadku) uwypuklony kontrast pomiędzy toniką a subdominantą i dominantą.

Jak widzimy, wszystkie tonacje są możliwe do użytku; zachowany jest podział tonacji zgodny z dawniejszymi założeniami, aczkolwiek różnica pomiędzy „lepszymi” a „gorszymi” tonacjami została wygładzona.

Z powyższego opisu można śmiało korzystać przy strojeniu instrumentu, które nie odbywa się ani drogą kwinto-kwartową, ani terc-sekstową, lecz tonalną: od razu trzeba stroić kompletne trójdźwięki; późniejsze poprawki będą możliwe, gdy dojdą kolejne tonacje wykorzystujące w swoich tonikach nastrojone dotychczas dźwięki (a więc np. strojąc E-dur, sprawdzamy nastrojone wcześniej C-dur i G-dur).

Uwaga: „kwinta mezotoniczna” to taka kwinta, która, odłożona razy 4, daje nam idealnie czystą tercję wielką (C-g-d-a-E). Nie jest to kwinta pitagorejska, znana z szeregu harmonicznego jako trzeci alikwot.

Dziś raczej tylko specjaliści kojarzą pewien gatunek utworów, który zaczął być popularny w okresie późnego baroku i umarł śmiercią naturalną na początku XIX wieku. Chodzi o utwory modulujące „przez wszystkie tonacje”, za pomocą ciągłych modulacji idące kołem kwintowym przez wszystkie 12 tonacji durowych (wersja „mini”) lub wszystkie 24 tonacje (wersja „ambitna”).

Wartość muzyczna takich ciągle modulujących utworów nie jest i nie może być zbyt wysoka. Jednak dziś mało kto zdaje sobie sprawę, że autorom tych kompozycji bynajmniej nie chodziło o ćwiczenie w wystawianiu krzyżyków lub bemoli, lecz wybitnie praktyczne założenie. Tego typu utwór miał służyć sprawdzeniu temperacji instrumentu klawiszowego, ujawnieniu „gorszych” i „lepszych” tonacji – czyli był archaiczną formą rozgrywki sprawdzającej brzmienie instrumentu dzisiaj. Po wykonaniu takiego utworu grający miał wystarczającą wiedzę na temat temperacji danego instrumentu (przyjęte dziś nazwy typu „Kirnberger III” nie były wówczas znane) i mógł swobodnie improwizować, zahaczając o najdalsze możliwie ładnie brzmiące tonacje lub unikając tonacji brzmiących nieodpowiednio.

Raczej na pewno nie chodziło o wyeksponowanie walorów temperacji danego instrumentu przed publicznością. Dlaczego? Dlatego, że kilku taktów w każdej tonacji naprawdę nie wystarczy, by słuchacz cokolwiek zrozumiał i zapamiętał. Grając tego typu utwór, jedyną osobą, która ma szansę cokolwiek odczuć i zreflektować, jest sam wykonawca.

Za pomocą takich „karuzelowych” utworów można było sprawdzić dowolny instrument klawiszowy. Ciekawszym, barokowym jeszcze przykładem jest Toccata „per ogni Modi” a-moll Georga Andreasa Sorge (jednego z uczniów Bacha; 1703-78) – rozbudowana, pełna kontrastów dramatycznych i fakturalnych kompozycja przeznaczona na klawesyn (ewentualnie na pozytyw lub organy), idąca zarówno tonacjami mollowymi, jak i równoległymi im durowymi. Dwie znacznie mniej ambitne – gdyż bardziej schematyczne – kompozycje zostały jednakże uświetnione nazwiskiem samego Ludwiga van Beethovena (Dwa preludia przez wszystkie 12 tonacji durowych, na fortepian lub organy, op. 39, 1789, wydane 1803). Jest to ostatni znany mi przykład tego rodzaju kompozycji. Jest on dla nas ważny z jeszcze jednego względu: wybitnie pokazuje, że sprawa temperacji nie była ostatecznie rozwiązana nawet za życia Beethovena. Nie ma bowiem powodów zakładać, jakoby skomponował on aż dwa takie utwory, mając do czynienia wyłącznie z równomierną temperacją.

Wykonując bowiem takie preludium na instrumencie nastrojonym równomiernie, poza ciągłą zmianą tonacji nie otrzymujemy od muzyki niczego więcej. Wykonanie tego typu utworu w temperacji nierównomiernej, aczkolwiek zamkniętej, ujawnia podstawowe założenia takiej temperacji w kolejności od najprostszej tonacji (tak jak w przypadku obu preludiów Beethovena – C-dur) poprzez całe koło kwintowe i najbardziej odległe tonacje z powrotem do tych najczyściej brzmiących, a więc dodatkowo nadaje brzmieniu większy lub mniejszy dramatyzm i ostrość.

Preludia Beethovena, pomimo dużego schematyzmu i braku ciekawszych zwrotów melodyjnych lub fakturalnych, nie są pozbawione twórczego szarmu w ułożeniu samego ich zamysłu formalnego.

Pierwsze preludium, nieco bardziej charakterystyczne i interesujące, prowadzi nas kwintami od C-dur do Cis-dur, po czym następuje dość krótka, choć nie dość kunsztowna modulacja z Cis-dur do Des-dur (Cis-cis-D-G-c-f-b-Des), i od Des-dur następuje powrót kołem kwintowym do C-dur. W ten sposób kompozytor oznaczył swoją świadomość faktu, że koło kwintowe jest w istocie spiralą, i że Cis-dur daleko nie zawsze równa się Des-dur. Temu właśnie miała służyć owa karkołomna modulacja, zamiast zastosowania prostego enharmonizmu. Lecz plus za pomysł, minus za wykonanie rozwlekłej, a przy tym zanadto uproszczonej harmonicznie modulacji.

Drugie preludium, słabsze muzycznie, przechodzi przez koło kwintowe (C-Fis, enharmoniczna zamiana Cis na Des i powrót Des-C) dwukrotnie, potrzebując za pierwszym razem 46, a za drugim – 26 taktów. Lecz szybkość i krótkość nie są tu wcale cnotami: nastawienie się na jak najszybsze przejście całego koła kwintowego sprawia, że to preludium jest jednym wielkim łańcuszkiem modulacyjnym, bez choćby najmniejszego wyeksponowania poszczególnych tonacji. Mocno obniża to wartość artystyczną takiego utworu.

Ale wróćmy do Kirnbergera.

Brzmienie pianina w stroju bachowskim tak bardzo przypadło do gustu jego właścicielowi, że już po kilku dniach otrzymałem telefon od jego kolegi, który poprosił mnie o to samo!

Tym razem było to pianino Nordiska, a jego brzmienie w stroju Kirnberger III utrwaliłem dzięki nieco bardziej rozbudowanej improwizacji, mającej na celu pokazanie większej liczby tonacji, w tym dwóch najgorszych – H-dur (2:09-2:21) i Des-dur (2:24-2:40; 3:08-3:11). Każdy sam może ocenić przydatność praktyczną tych tonacji.

Jeżeli kiedyś będę miał okazje stroić instrumenty klawiszowe w innych strojach, niż równomiernie temperowany (do czego zachęcam świadomych amatorów muzykowania!), postaram się opisać swoje wrażenia.

Żeby stylowo wykonywać Bacha, nie trzeba zaraz kupować klawesynu, i to jeszcze klawesynu typu kopii instrumentu historycznego. Można zacząć od małego – od nastrojenia naszego pianina w stroju nierównomiernie temperowanym.

Wiele spośród strojów nierównomiernych pozwala na granie praktycznie każdego repertuaru bez większego uszczerbku dla naszych wrażeń estetycznych. To, że obierzemy dla naszego pianina historyczną temperację, nie oznacza, że skazujemy się wyłącznie na wykonanie muzyki dawnej.

Zapytania z wyszukiwarki, prowadzące na tę stronę:

• jak sie nazywa osoba strojaca pianino? (2)
• temperacja stroju zdudnienia poradnik (2)
• Informacje O Fortepianie (1)
• jak nazywa się osoba która stroi instrumenty (1)

Pan Janusz Starzyk, znakomity stroiciel pracujący z pianinami i fortepianami w południowo-wschodniej Polsce, od lat zajmuje się zbieraniem informacji dotyczących produkcji pianin i fortepianów w kaliskiej fabryce „Calisia”. Dzięki ogromnemu nakładowi pracy udało mu się wreszcie usystematyzować zagmatwaną sytuację z numeracją seryjną pianin produkowanych w Kaliszu zaraz po wojnie. Pozyskana informacja i wyciągnięte z niej wnioski stanowią istotny wkład w stan badań przedmiotu. Szkoda tylko, że tak naprawdę nikt się tymi badaniami nie zajmuje, a przecież pierwsze lata powojenne to nie tylko w dziedzinie budownictwa fortepianowego odległa historycznie epoka, coraz mniej przez nas znana i rozumiana. Epoka, dzieje której mogą na zawsze rozpłynąć się w niebycie, o ile ważne informacje odpowiednio wcześniej nie zostaną zebrane i przechowane, i to na poziomie dokumentacyjnym, a nie interpretacyjnym.

Ta epoka już dawno przeminęła, a pamięć po niej coraz bardziej upodabnia się homeopatycznemu rozcieńczeniu kawałka wątroby z nieistniejącej w naturze kaczki w miliardach wyprodukowanych tabletek „Oscillococcinum”. Im więcej czasu mija, tym mniej cokolwiek wiemy i rozumiemy – a przy tym nie zauważamy zmian, które płynnie, lecz w coraz szybszym tempie zmieniają otaczającą nas rzeczywistość. Już teraz filmik, nakręcony 20 lat temu w Warszawie – w Warszawie, którą poznałem i zapamiętałem wówczas bardzo dobrze – wywołuje we mnie przerażenie swoją brutalną innością w zderzeniu z Warszawą dzisiejszą. A co dopiero mówić o okresie stalinizmu – strasznym okresie, kiedy w niewiarygodnie ciężkich warunkach powstawały świetne pianina… Ten okres swoją absolutną wyjątkowością historyczną jest od nas dalszy, gorzej zbadany i pojęty, niż okresy znacznie starsze, np. zabory. Co tam – przecież licznie zachowane niemieckie pianina z przełomu XIX-XX w. są dla nas bardziej swojskie i lepiej znane, niż te powojenne polskie unikaty.

Podobnie jest i ze starymi meblami – nie ma już gdzie splunąć, żeby nie trafić w jakiegoś „ludwika” czy inną secesję. Tego dobra wszędzie jest mnóstwo. A ot te małe, niskie, przerażające innością swej wymowy meble okresu Bieruta czy wczesnego Gomułki – one nie tylko wywołują ciarki na plecach – one przede wszystkim są o wiele rzadziej spotykane… Nie tylko dlatego, że współcześni ich nie doceniali, wymieniali na nowsze i palili nimi w piecu – przede wszystkim dlatego, że powstawały te mebelki ogromnym wysiłkiem pracy, w warunkach zupełnie niesprzyjających ani rozwojowi wzornictwa i zdobnictwa, ani konsumpcji, która by tę produkcję napędzała.

Tak samo podchodzę do polskich pianin z lat 50-ych. Ich produkcja na niewielką skalę praktycznie zginęła w późniejszym klepaniu dziesiątków tysięcy instrumentów, które rozeszły się po licznych polskich domach i są nam dziś doskonale znane. Produkcja tych starszych pianin łączyła w sobie przedwojenne doświadczenie, zachowane materiały, starannie wykształconych ludzi o wysokiej kulturze pracy z funkcjonowaniem pod państwowym nadzorem w upaństwowionych fabrykach. Coś podobnego odczuwamy, kiedy bierzemy do rąk cynkowe monety Generalnego Gubernatorstwa – wciąż widnieje na nich napis „Rzeczpospolita Polska”, bo Niemcy ani myśleli nawet zaprojektować jakichś specjalnych monet dla narodu skazanego na wytępienie – tak więc mamy pozornie tę samą treść, lecz wybitą w podłym cynku, a do tego w środku jednej z monet (5 groszy) widnieje bezmyślnie przebita dziura, która z białego polskiego orła na czarnej cynkowej monecie pozostawiła jedynie pióra, pazury i głowę.

To są straszne monety. I w gruncie rzeczy pianina z lat 50-ych też są straszne – bo jak to jest możliwe, że w zrujnowanym przez wojnę kraju, gdzie szaleje terror, gdzie wszystkiego brakuje – w upaństwowionej fabryce, gdzie dawnemu właścicielowi „łaskawie” pozwolono zostać, pracować i produkować pianina pod nową, sztuczną nazwą – jak to jest, że te pianina były wspaniałe?

To są niezwykłe pianina, i to, ile z nich przetrwa i zostanie ocalonych, zależy tylko od nas.

Tymczasem dziękuję Panu Januszowi Starzykowi za udostępniony dla publikacji tekst artykułu, który przytaczam poniżej.

***

Produkcja pianin „Calisia” w latach 1950-1959

W pierwszych latach po II Wojnie Światowej gospodarka polska została przestawiona na tory gospodarki socjalistycznej według wzorców sowieckich. Prawie wszystkie fabryki upaństwowiono.

Przemysł instrumentów muzycznych został podporządkowany Zjednoczonym Zakładom Przemysłu Muzycznego. Tam zadecydowano o uruchomieniu produkcji pianin w dwóch fabrykach: Fabryce Fortepianów i Mebli „Arnold Fibiger” w Kaliszu (znacjonalizowanej w grudniu 1948 r.) oraz w fabryce Eduarda Seilera w Legnicy, gdzie przeniesiono m.in. maszyny, półfabrykaty, a nawet dyrektora z fabryki fortepianów i pianin w Brzegu (dawniej A. Schütz & Co.). Zjednoczenie Zakładów Przemysłu Muzycznego przejęło również fabrykę mechanizmów pianinowych w Lubinie (dawniej Langer & Co.). Całością zarządzało Ministerstwo Przemysłu Drobnego i Rzemiosła.

Pierwsze pianina powojenne, produkowane seryjnie, opuściły fabrykę w Kaliszu w 1950 roku. Tam pod opieką dyrektora Gustawa Fibigera powstawały pianina Calisia model M-35 o wysokości 128 cm. Do końca roku udało się wyprodukować 136 pianin.

Te pianina zostały oznakowane na pokrywie klawiatury znakiem fabrycznym CALISIA:

Na płycie rezonansowej naklejono kalkomanię z numerem seryjnym:

zaś ramę opatrzono znakami „Calisia” i „ZZPM”:

W tymże 1950 roku w Legnickiej Fabryce Fortepianów i Pianin tylko remontowano pianina przedwojenne, a fortepian „Polonus”, wykonany jeszcze w Brzegu, służył jako produkt propagandowy – był wysyłany na wystawy i pokazany w Polskiej Kronice Filmowej nr 3/1949. W Fabryce Mechanizmów Fortepianowych w Lubinie wyprodukowano tylko tyle mechanizmów, na ile zgłosiła zapotrzebowanie fabryka w Kaliszu. Mechanizmy były bardzo kiepskie, poskładane z przypadkowych przedwojennych elementów. Prawdopodobnie w 1950 r. wyprodukowano około 150 mechanizmów, gdyż cały zapał załogi poszedł w kierunku uruchomienia produkcji mandolin, skrzypiec i basetli. Ówczesnych mechanizmów nie numerowano ani nie sygnowano znakiem firmowym.

Analizując miesięczne wykazy produkcji pianin „Calisia”, zdałem sobie sprawę, że każde wyprodukowane pianino pozostawało w fabryce od 3 do 6 miesięcy w sezonowaniu, które traktowano jako „roboty w toku”. Dopiero po sezonowaniu pianino było pakowane i wywożone z fabryki do central handlowych, które rozprowadzały instrumenty po kraju i na eksport. Moment opuszczenia fabryki uznawano więc za datę produkcji! Wszystkie te czynności podlegały planowaniu i zarządzaniu przez ZZPM i szczegółowo rozliczane z wykonania planu, najlepiej aby został przekroczony.

Produkcję instrumentu rozpoczynano od nadania mu numeru seryjnego, aby mieć uporządkowaną linię produkcyjną. Zakładano kartę, na której notowano wszystkie czynności. Podczas produkcji pianina transportowano po wielu pomieszczeniach i mieszano kolejność numeracji. Niektóre instrumenty były wykańczane wcześniej, inne później. Dopiero w momencie opuszczania fabryki odnotowywano datę produkcji. Stąd duże rozbieżności w ułożeniu chronologicznym numerów.

Często w Calisii czekano na dostarczenie z Lubina mechanizmów; pianina czekały również na zawiasy i rolki. Zaopatrzeniem zajmowała się centrala w Warszawie. Fabryki składały zapotrzebowania na materiały na rok następny i tam układano plany produkcji firm kooperujących. Zła jakość odlewanych ram żeliwnych, zawiasów, rolek, kołków stroikowych, a przede wszystkim mechanizmów odbijała się na ciągłości i jakości produkcji.

W 1951 roku fabryka w Lubinie zmieniła nazwę na „Dolnośląska Fabryka Mechanizmów Fortepianowych i Instrumentów Lutniczych w Lubinie Legnickim”, ale nadal dostarczała mechanizmy kiepskiej jakości; jednak zaczęto je numerować. Miedziany drut do nawijania strun basowych był również towarem, którego ciągle brakowało. Do nawijania wykorzystywano również drut żelazny. Do pianin montowano nawet agrafy fortepianowe, które pochodziły prawdopodobnie z przedwojennych zapasów Fibigera. Mimo dużych kłopotów z zaopatrzeniem i fachowcami w 1951 roku udało się wyprodukować aż 263 pianina, nadal tylko tego samego modelu M-35.

Następny rok produkcji (1952) nie przyniósł poprawy w zaopatrzeniu i w zatrudnieniu. Podniesiono tylko plany produkcyjne i cięto koszty. Jednak rok 1952 zamknięto wyprodukowaniem 322 pianin, których większość wyeksportowano. Równolegle do produkcji nowych instrumentów prowadzono rekonstrukcje i remonty kapitalne pianin, fortepianów i fisharmonii. Była tego bardzo niewielka ilość – zaledwie kilka sztuk rocznie.

Kolejny rok (1953) zaowocował wysyłką pianin na wystawy krajowe i zagraniczne. Wystawiano pianina i same klawiatury w Łodzi, Stalinogrodzie (Katowicach) oraz w Pekinie (Chiny). W 1953 roku został również zmieniony znak firmowy malowany na ramie i styl napisu na pokrywie klawiatury (rozdzielone litery):

Na kalkomanii również zmieniono tekst:

W latach 50-ych XX w. najważniejsze było współzawodnictwo i przekraczanie planów produkcyjnych. Niesubordynację wobec władzy ścigano z całą surowością. Na porządku dziennym były aresztowania i procesy pokazowe. Solą w oku partyjnych dygnitarzy był Gustaw Fibiger, który był dyrektorem w swojej dawnej, lecz upaństwowionej obecnie fabryce. Cóż z tego, że był to wybitny fachowiec, patriota, obrońca ojczyzny… Niestety „burżuj”, „inteligent” i „przedwojenny kapitalista”. Z końcem 1953 roku pozbawiono go stanowiska dyrektora, przysyłając na to stanowisko M. Sierakowskiego. Gustaw Fibiger został przesunięty do działu konstrukcyjnego i tam rozpoczął intensywne prace nad nowymi modelami pianin i uruchomieniem produkcji fortepianów. Już w tym roku rozpoczęto produkcję pianin modelu M-36 o wysokości 120 cm i zaokrąglonej nakrywie górnej. W listopadzie 1953 ukończono pierwsze 20 sztuk pianin M-36 w wersji eksportowej (8 szt. czarnych i 12 szt. orzechowych). Cały rok zamknął się produkcją w ilości 428 szt. (w tym 50 pianin M-36) oraz rekonstrukcją czterech pianin i jednej fisharmonii.

Początek 1954 roku – to, oczywiście, kolejne problemy z zaopatrzeniem, co powodowało zatory produkcyjne. W lutym wysłano pianino eksportowe na wystawę do Mediolanu. Cały czas zwiększa się liczba krajów, do których eksportowane są pianina. Zakończono też przebudowę stropów i remont kapitalny dźwigu towarowo-osobowego, który miał ułatwić komunikację pomiędzy piętrami fabryki. Dźwig oddano do użytku w grudniu 1954. Ten rok zakończono wyprodukowaniem 486 szt. pianin, rekonstrukcją trzech pianin i trzech fortepianów, jak również wysłaniem na wystawę jednej klawiatury oklejonej kością słoniową.

Rok 1955 – to produkcja pianin modeli M-35 i M-36 (ze znaczną przewagą M-36) oraz prototypowych modeli M-37, M-38, M-39 po jednej lub dwie sztuki każdego. W sumie wyprodukowano 646 pianin i jeden nowy fortepian, dodatkowo dokonano rekonstrukcji fortepianów Bechstein i Seiler, oraz pianina Drygas. W grudniu wykonano również szereg mebli – 6 regałów magazynowych i 15 taboretów do pianin. W tym samym roku podjęto współpracę z Uniwersytetem im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Dla Katedry Akustyki i Teorii Drgań UAM wykonano szkielet pianina i wspólnie projektowano nowe modele pianin. W kolejnym roku produkcja toczyła się w miarę systematycznie, poprawiła się jakość odlewania ram żeliwnych, wykonywanych mechanizmów i innych części. Produkcja skupiła się na modelu M-36; inne modele wykonywano w niewielkich ilościach. Podsumowując – rok 1956 zakończył się wyprodukowaniem 831 pianin, rekonstrukcją trzech fortepianów Fibiger, rekonstrukcją trzech pianin i remontem lokomobili „Lanz”.

1957 – to rok „odwilży” w polityce i w gospodarce. Fabryka Fortepianów i Pianin „Calisia” produkuje coraz więcej instrumentów coraz lepszej jakości. Udało się przekroczyć granicę 100 instrumentów miesięcznie i 1000 rocznie! Całkowita ilość wyprodukowanych pianin w 1957 roku to 1093 sztuki (z których sprzedano 1092). W tym roku już nie produkowano pianin modelu M-35, za to pojawiają się modele M-38 i M-40. Model M-40 „Bolero” został bardzo pozytywnie przyjęty na Międzynarodowych Targach Poznańskich. Pojawia się też odmiana M-40 „Barkarola” jako prototyp; również prototypem jest model M-41 „Tarantella”. Właśnie w tym roku do numeracji seryjnej dodano 10 tysięcy – i w ten oto sposób z numeru 3XXX zrobiono 13XXX. Rama pianin modelu M-36 została ozdobiona odlewanym znakiem firmowym z pięknie wykaligrafowanym numerem seryjnym:

W roku 1958 rozpoczęto seryjną produkcję fortepianów, jednak to pianina w dalszym ciągu były głównym towarem sprzedaży. Pianin wyprodukowano 1239 szt., sprzedano 1242, a globalną produkcję podano jako 1222 sztuki. Do statystyki przyjąłem liczbę wyprodukowanych pianin. Rok 1959 to dalsza produkcja pianin przede wszystkim modelu M-36. Pojedyncze fortepiany i pianina innych modeli tylko ubarwiają statystyki. Wyprodukowano 1286 pianin, a produkcję globalną podano w ilości 1272. W tym samym roku wyprodukowano również 5 fortepianów, ale nie wszystkie zostały sprzedane.

Tabela obrazująca numery seryjne produkcji pianin Calisia:

Jak widać z tabeli, w 1957 roku dodano 10 tysięcy do numeracji pianin, a później – w 1960 – znów dodano 10 tysięcy, dlatego rok 1960 zakończy się numerami przekraczającymi pułap 28 tysięcy.

Na razie nie mam wszystkich danych z lat 60-ych.

Budując chronologię numerów pianin Calisia, oparłem się na wykazach ilościowych.

Wiedząc, że np. w 1950 roku wyprodukowano 136 pianin przyjąłem, że rok ten zaczęto od numeru 00001, a zakończono na 000136. Jednak myślę, że numeracja z różnych powodów mogła się nieznacznie zmienić w górę, gdyż nie wszystkie pianina kończyły produkcję, a miały już nadany numer. Tak samo poszczególne numery mogły czasem zostać ominięte lub zgubione. Prawdopodobnie rok 1959 mógł się zakończyć numerem 16999, a już 1960 rozpoczęto od 27000. Myślę, że pomysłodawcom tych zmian numeracyjnych mogło chodzić o dodanie do pułapu numerów (w zaokrągleniu) przedwojennej produkcji fabryki „Arnold Fibiger”, wynoszącej, jak wiadomo, 20697 sztuk. [A może chodziło o zwykłą rywalizację z „Legnicą”, która liczbą wyprodukowanych pianin znacznie wyprzedzała kaliską fabrykę? – Ars Polonica.]

Dla porównania podaję numerację z lat 1951-60 fabryki „Legnica”, która zaczęła swoją numerację od numeru 2001.

Wstępny wykaz pracowników Kaliskiej Fabryki Fortepianów i Pianin, wymienionych w różnych dokumentach fabrycznych z lat 1950-59:

Andrzejewski Antoni
Banaszkiewicz
Barański
Blacha
Borkowska
Bugajska
Chudzicki Józef
Czajczyński Zygmunt
Czaplicki Teodor
Czechowski Bronisław
Dygnarowicz Mieczysław
Fibiger Gustaw
Gajda Henryk
Goniacz Zygmunt
Graczyk J.
Graczyk Zygmunt
Grobelny Zygmunt
Grzeluszka
Guzowski Janusz
Ikawic (Ikawicowa)
Jakubowski Aleksander
Jędrzejewski inż.
Jonszta Wanda
Kaleta Lucjan
Kalinowska Zofia
Kałużny
Konieczyński Roman
Kozłowski Stanisław
Lewandowska
Mańkowski Zenon
Mielcarek H.
Mikołajczyk Józef
Napieraj
Nowak Kazimierz
Odziemski R.
Olejnik Józef
Oliwiecki
Pacanowski
Piasecki Tadeusz
Piłaciński Józef
Różański
Sadowski Kazimierz
Sierakowski M.
Skalski T.
Skoczylas Władysław
Sobczuk
Suchecki
Szalek
Szamaja T.
Szulc Józef
Tyl (Tyll) Hieronim
Ugrynowicz
Walter
Wesołowski
Witkowski
Włodarczyk
Wojciechowski Józef
Woźniakowski Zenon
Zaleski Mieczysław
Zawadzki
Zieliński
Żeglicki Józef

Informacje do tego artykułu zebrałem ze sprawozdań z wykonania planów miesięcznych „Calisii” wysyłanych do Głównego Urzędu Statystycznego w Warszawie w latach 1954-59 (z zasobów Archiwum Akt Nowych). Dodatkowo z Archiwum w Kaliszu otrzymałem sprawozdania:

• Sprawozdania opisowe z działalności [zakładu], sygn. 40, lata 1952-1954;
• Analiza działalności gospodarczej, sygn. 49, 1957 r.;
• Analiza działalności gospodarczej, sygn. 50, 1958 r.;
• W sprawie nacjonalizacji firmy „Arnold Fibiger” w Kaliszu, 1948, sygn. 93.

Ponadto z Archiwum w Poznaniu otrzymałem kserokopie protokołów z kontroli NIK w Fabryce Fortepianów i Pianin we wrześniu 1950 roku i w styczniu 1953.
Korzystałem z publikacji K. Walczaka i D. Wańki „Pół wieku Technikum Budowy Fortepianów im. Gustawa Fibigera w Kaliszu”, Kalisz 2004, oraz publikacji internetowych. Zebrałem również, dzięki uprzejmości kolegów stroicieli, ponad 400 numerów pianin „Calisia” i około 350 pianin „Legnica”.
Prof. B. Vogel zainspirował mnie pomysłem zebrania i napisania historii fabryki „Calisia”, za co składam mu serdeczne podziękowania.
Osobne podziękowania składam inż. Janowi Kiblerowi za udostępnione materiały.

Janusz Starzyk

Zapytania z wyszukiwarki, prowadzące na tę stronę:

• książki o budowie fortepianu (2)
• budowa fortepianu książka (1)
• legnica m107 b (1)
• pielegnacja stop klodzko (1)
• wytworca i konserwator najwiekszych instrumentow muzycznych - krzyzowka (1)
• zewnetrzna budowa pianina (1)