Strój Kirnberger III

Jakiś czas temu miałem ciekawe zdarzenie w praktyce, które, jak sądziłem, doprowadzi do powstania po prostu jeszcze jednego posta. Tymczasem sprawa okazała się być tak złożona i intrygująca, że nie tylko doprowadziła do powstania całej sagi o Bachu, Schweitzerze, muzyce dawnej, temperacji, Das WTC (1, 2, 3), ale i zmusiła mnie do uzupełnienia dawno napisanego postu o temperacji mezotonicznej.

Tym różni się strona internetowa od książki – raz wydana, książka zawiera wiedzę „zamkniętą”, bo żadna errata, sprostowanie, polemika prasowa czy uzupełnienie podanych informacji nie ma większych szans na dołączenie na półce do książki wyjściowej. Zaś na blogu nie ma znaczenia, ile lat temu powstał post – zawsze można go uzupełnić i przerobić, tak aby zawierał informację możliwie aktualną.

No i rzecz najważniejsza – nikt dziś nie szuka wiedzy w książkach; wiedza bowiem w naszych czasach bardzo szybko się starzeje i deaktualizuje. Ot, gdzieś na strychu kurzy się i butwieje wielotomowa encyklopedia z lat 80-ych – zaglądałem do niej równe zero razy. Szukając np. informacji o temperacji, z obawą bym patrzył na rok wydania książki np. 1970 czy 1980 – wiem bowiem, że przez owe 30-40 lat mogły zaistnieć (i przy okazji upaść) dziesiątki nowych koncepcji, hipotez i ustaleń, o których autor książki nie miał (i mieć nie mógł) najmniejszego pojęcia. Zresztą, im starsza książka, tym trudniej ją zdobyć. Już dziś nie ma szans na zakup nowych książek wydawanych w pierwszym dziesięcioleciu XXI w., a nawet jeżeli któraś książka trafi do biblioteki, to skorzysta tam z niej wielokrotnie mniej czytelników, niż ci, co chcieliby i mogli to zrobić w internecie.

Dziś proponuję ostatnią część tekstu o temperacji w kontekście muzyki J. S. Bacha.

Część V. Stosowanie dawnych strojów w dzisiejszej praktyce stroiciela pianin: Kirnberger III

Dziś wiedzy specjalistycznej nie zdobywa się w szkole. Świat pełen jest talentów i amatorów, którzy w życiu robią zupełnie coś innego, niż to, do czego upoważnia ich zdobyty dyplom. Ogrodnicy projektują wspaniałe meble na skalę krajową, światowej sławy organiści prowadzą salony fryzjersko-cyrulickie, jurorzy międzynarodowych konkursów stroją pianina, operowi śpiewacy zarabiają, własnymi rękoma naprawiając jachty, zaś absolwentka akademii sztuk pięknych podnosi na nogi polską gastronomię i, nawet jeżeli sama u garów na co dzień nie stoi, to swoją pracę wykonuje świetnie. Do tego, niewątpliwie byłaby świetna również i w innych zadaniach, których mogłaby chcieć się podjąć – bo talent zazwyczaj ujawnia się wielopłaszczyznowo, kompleksowo.

I ot poznałem osobę, która jest na co dzień wziętym specjalistą w swojej dziedzinie, a w wolnej chwili spędza czas przy pianinie. Pianino byle jakie – Legnica – ale jego właściciel „byle jaki” nie jest. Chodzi do prywatnej szkoły muzycznej, starannie wykonuje wszystkie zadania i ćwiczenia, a najbardziej fascynuje go Bach.

I ten oto wielbiciel Bacha podczas strojenia pianina mówi do mnie, że chciałby kiedyś mieć pianino nastrojone w stroju nierównomiernie temperowanym – bo ma przekonanie, że bardziej autentyczne brzmienie Bacha jest zaletą trudną do przecenienia.

Byłem naprawdę zaskoczony. Jeszcze się nie zdarzyło, żeby ktoś chciał nastroić pianino w dawnym stroju – nie dlatego, że do pianina pasuje to jak kwiatek do kożucha, ale ze względu na taki, a nie inny, poziom ludzkiej świadomości, który spraw temperacji na ogół wcale nie uwzględnia. Nie wliczam tutaj, oczywiście, moich własnych eksperymentów, którymi w dawnych latach zdarzałem się grzeszyć, albo strojenia klawesynu na potrzebę własnego koncertu – tutaj ktoś nie tylko powiedział enigmatycznie coś w stylu „na pianinie Bach nie brzmi”, co i sam wiem – lecz wprost wysłowił zupełnie konkretne, podbudowane wiedzą historyczną życzenie. Być może miał świadomość, że w sprawie sztuki dawnej rozmawia z właściwą osobą.

Zaproponowałem więc nastrojenie pianina w jednym ze strojów bachowskich, co zostało przyjęte z ogromnym entuzjazmem. Po pewnym namyśle zdecydowałem się na strój Kirnberger III, jako jeden z najlepiej odpowiadających muzyce Bacha, oraz być może spisany bezpośrednio z podpatrzonego przez Kirnbergera strojenia klawesynu przez samego Bacha.

Jaki jest ten strój?

Zanim odpowiem na to pytanie, zrobię unik. Otóż nie przytoczę tutaj ani wykresów, ani tabeli, ani listy częstotliwości, herców i centów. Tego typu profesjonalne sposoby notacji są potrzebne wyłącznie w celach dokumentacji zastanego zjawiska. Bez cienia wątpliwości Bach nie tworzył tabeli czy wykresów i nie stroił swego klawesynu z tunerem, sprawdzając, czy wysokość każdego dźwięku zgadzała się z tabelką. Dodatkowo, dziś można napotkać całe mnóstwo tego rodzaju wykresów, które, mimo iż w pełni fachowo dokumentują sposób konkretnych temperacji, przeciętnemu muzykowi nic nie powiedzą na temat charakteru brzmienia danej temperacji, założeń i osiągniętych celów, jak również, jak można nastroić swój klawesyn (czy fortepian…) w praktyce, wychodząc z efektu brzmieniowego, a nie zgodności liczb.

Powyższą sprawę można obrazowo opisać, korzystając z praktyki dokumentowania śpiewów ludowych. Zapisuje się je w bardzo skomplikowany sposób, bardzo specjalistycznymi znakami, zaś utworzony w tym celu system notacji jest niesłychanie precyzyjny. Jednak przeciętny człowiek, który zna nuty, będzie miał trudności z odczytem i odtworzeniem w ten sposób zanotowanych pieśni ludowych. Tak samo żaden z nosicieli kultury ludowej nie będzie w stanie zaśpiewać własnej pieśni, korzystając z jej zanotowanej wersji! Lecz w ten oto sposób utrwala się to, czego inaczej utrwalić się nie da – resztki autentycznej kultury ludowej odchodzą w zapomnienie wraz z jej nosicielami.

Powiem od razu – w Kirnbergerze III, podobnie jak i w kilku innych zabytkowych strojach, można bez większego problemu nastroić instrument, korzystając z lepszego tunera bądź aplikacji mobilnej. Bez dwóch zdań taki tuner jest rzeczą pożyteczną, zwłaszcza jeżeli chodzi o sprawdzenie osiągniętego efektu podczas strojenia bez tunera.

Otóż w Kirnbergerze III można nastroić instrument korzystając jedynie z opisów brzmieniowych, dających nam emocjonalną i subiektywną charakterystykę każdej tonacji – bez korzystania z tabel, cyfr i wykresów. Moja praktyka strojenia klawesynu na potrzeby własnych występów pokazuje, że jest to możliwe. Co więcej, sprawdzenie brzmienia strefy temperacji (już po jej nastrojeniu) z tunerem, czego zawsze kontrolnie dokonuję, wykazuje praktycznie całkowitą zgodność, a więc i dużą dokładność takiej metody. A przecież muszę się przyznać, że tego typu strojenie nawet mnie nie zdarza się często, i na pewno brzmienie poszczególnych tonacji w Kirnbergerze – to nie to, co latami trzymam w głowie. Inaczej mówiąc, korzystam ze własnej, sporządzonej kiedyś ściągi, ale efekt jest znakomity – rozbieżność mojego strojenia danej temperacji z wytycznymi pokazywanymi przez tuner jest mniejsza, niż wahanie stroju dopiero co nastrojonych strun zaniedbanego pianina, gdzie dopiero co osiągnięta wysokość a1=440Hz już po kwadransie może wynieść 437 lub dowolną inną liczbę herców.

A więc co sobą reprezentuje strój Kirnberger III?

Jest to strój, który wyraźnie faworyzuje jedną tonację – F-dur – konstruując jej tonikę za pomocą czystej tercji wielkiej oraz czystej [nietemperowanej] kwinty.

Oto, jak bajecznie i niesamowicie brzmi czysty F-dur. Nie, to nie klawesyn i nie pianoforte – to zwykłe pianino Legnica, do tego sztuka dość kiepska sama w sobie. Ale jak brzmi…

(na zdjęciu użytym do filmiku – portret Johanna Philippa Kirnbergera, 1721-1783)

Ponieważ na rzecz F-dur zaciągnęliśmy ogromną „pożyczkę” „czystości”, komat należy rozprowadzić pośród pozostałych tonacji, zanieczyszczając je bardziej, niż gdyby F-dur również brał swój udział w podziale komatu.

Lecz nic się nie dzieje „z automatu” – system Kirnbergera w zasadzie traktuje każdą tonację indywidualnie.

Najgorsze tonacje w stroju Kirnberger III – to H-dur i Des-dur. One brzmią zdecydowanie ostrzej, niż w stroju równomiernie temperowanym, ale też nie na tyle, by nie można było ich używać.

I oto patrzymy w sedno sprawy: tonacje w epoce baroku różniły się nie tylko brzmieniem, ale i sposobem wykorzystania – czyli za poszczególnymi tonacjami były zarezerwowane różnego rodzaju afekty, które owe tonacje realizowały najdobitniej. Czysty, lecz brawurowy C-dur, czysty i melodyjny F-dur, błyskotliwy i niespokojny D-dur, żałobne i nieco przygniatające E-dur oraz Es-dur – stąd bierze się cała semantyka barokowych tonacji, stosowanych praktycznie we wszystkich barokowych dziełach muzycznych zgodnie ze swoją przyrodą brzmieniową. A więc D-dur używano do fanfar i uroczystych, ruchliwych chórów, w E-dur i Es-dur opowiadano o śmierci lub tańczono rytualne ciacony i sarabandy, w F-dur opisywano przyrodę i granie na dudach na zboczu gór etc.

Zaraz – ktoś powie – przecież w innej temperacji wszystkie te tonacje mogą brzmieć inaczej, a więc odpowiadać za wywołanie całkiem innych afektów! Nie, niezupełnie – w wynalezionym przez siebie stroju Kirnberger uwzględnia historyczne role poszczególnych tonacji, starając się, by każda z nich miała uwypuklone cechy ważne dla epoki. Na tym polegała właśnie praca dawnych teoretyków i praktyków muzyki – z jednej strony, stworzyć temperację zamkniętą, z możliwościami enharmonizmów, z jak największą liczbą „dobrych” tonacji – a z drugiej strony, maksymalnie zbliżyć brzmienie różnych tonacji do tego, które zostało ukształtowane historycznie, a więc ma praktyczne uzasadnienie. Rzecz jasna, historyczne ukształtowane brzmienie miały tonacje do czterech znaków przykluczowych – pozostałe mogły być kształtowane dowolnie, gdyż dotychczas nie były wykorzystywane.

Każda zamknięta temperacja – to sztuka kompromisu i dobrych wyborów. Wśród nich temperacja równomierna jest wyborem najprostszym, a więc niekoniecznie najlepszym – za to najbardziej uniwersalnym.

Strój Kirnbergera jest jednak na tyle uniwersalny, że nawet dla tych „gorszych” tonacji, czyli H-dur i Des-dur, można znaleźć jakieś niebanalne, ciekawe zastosowanie. Ktoś, kto mógłby założyć, że wystarczy wziąć utwór w C-dur i zagrać go o pół tonu wyżej, mocno by się pomylił. Tonację o pół tonu wyżej można używać, ale wymaga ona specjalnej muzyki, która uwypukli mocne strony danej tonacji, a schowa słabe.

A więc trzeci strój Kirnbergera wygląda następująco:

F-dur – absolutnie czysty, z czystą tercją i nietemperowaną, a więc prawdziwie czystą kwintą.

C-dur – minimalnie temperowana kwinta (jak w stroju równomiernie temperowanym), niemal czysta tercja wielka (minimalnie rozszerzona w stosunku do tercji w F-dur).

G-dur – ładna kwinta (temperowana mniej, niż w stroju równomiernym) i minimalnie rozszerzona tercja wielka (mniej, niż w stroju równomiernym).

D-dur – tercja, jak w G-dur; mocno temperowana kwinta (taka, jak w stroju mezotonicznym, czyli zdecydowanie bardziej zawężona, niż w stroju równomiernie temperowanym).

A-dur – jak G-dur, z tym że tercja jeszcze bardziej poszerzona (jednak nie do szerokości tercji w stroju równomiernie temperowanym).

E-dur – jeszcze szersza tercja (porównywalna do stroju równomiernego) i czysta, nietemperowana kwinta.

H-dur – bardzo szeroka tercja (szersza, niż w stroju równomiernie temperowanym, o brzmieniu niemalże tercji pitagorejskiej) i niezbyt czysta kwinta (pomiędzy kwintą mezotoniczną a równomiernie temperowaną).

Fis-dur – niemal czysta kwinta i lekko poszerzona tercja.

Cis-dur/Des-dur – ładna, niemal czysta kwinta (jak równomiernie temperowana lub nawet czystsza) i bardzo szeroka tercja (jak w H-dur).

As-dur – nieco gorsza (węższa) kwinta i nieco lepsza, choć w dalszym ciągu poszerzona, tercja.

Es-dur – bardzo wąska kwinta (mezotoniczna, jak w D-dur) i tercja jak w stroju równomiernie temperowanym.

B-dur – tercja zbliżona do równomiernie temperowanej; kwinta wąska, choć i szersza, niż w Es-dur (pomiędzy mezotoniczną a równomiernie temperowaną).

Mamy więc w tym stroju jedną tonację idealną (F-dur), kilka tonacji bardzo dobrych (C, G, A, B), dobry E-dur (na poziomie temperacji równomiernej), charakterystyczne, być może nie każdego zadowalające, lecz brzmiące w granicach tolerancji D-dur, Es-dur i As-dur, dwie tonacje gorsze (H, Des/Cis) oraz dość dziwną tonację Fis-dur: brzmienie akordu Fis-dur jest zaskakująco czyste i przyjemne, lecz w jego otoczeniu są same „gorsze” tonacje – H-dur i Cis-dur, które sprawiają, że w tonacji Fis-dur jest mocno (zdecydowanie bardziej, niż w jakimkolwiek innym przypadku) uwypuklony kontrast pomiędzy toniką a subdominantą i dominantą.

Jak widzimy, wszystkie tonacje są możliwe do użytku; zachowany jest podział tonacji zgodny z dawniejszymi założeniami, aczkolwiek różnica pomiędzy „lepszymi” a „gorszymi” tonacjami została wygładzona.

Z powyższego opisu można śmiało korzystać przy strojeniu instrumentu, które nie odbywa się ani drogą kwinto-kwartową, ani terc-sekstową, lecz tonalną: od razu trzeba stroić kompletne trójdźwięki; późniejsze poprawki będą możliwe, gdy dojdą kolejne tonacje wykorzystujące w swoich tonikach nastrojone dotychczas dźwięki (a więc np. strojąc E-dur, sprawdzamy nastrojone wcześniej C-dur i G-dur).

Uwaga: „kwinta mezotoniczna” to taka kwinta, która, odłożona razy 4, daje nam idealnie czystą tercję wielką (C-g-d-a-E). Nie jest to kwinta pitagorejska, znana z szeregu harmonicznego jako trzeci alikwot.

Dziś raczej tylko specjaliści kojarzą pewien gatunek utworów, który zaczął być popularny w okresie późnego baroku i umarł śmiercią naturalną na początku XIX wieku. Chodzi o utwory modulujące „przez wszystkie tonacje”, za pomocą ciągłych modulacji idące kołem kwintowym przez wszystkie 12 tonacji durowych (wersja „mini”) lub wszystkie 24 tonacje (wersja „ambitna”).

Wartość muzyczna takich ciągle modulujących utworów nie jest i nie może być zbyt wysoka. Jednak dziś mało kto zdaje sobie sprawę, że autorom tych kompozycji bynajmniej nie chodziło o ćwiczenie w wystawianiu krzyżyków lub bemoli, lecz wybitnie praktyczne założenie. Tego typu utwór miał służyć sprawdzeniu temperacji instrumentu klawiszowego, ujawnieniu „gorszych” i „lepszych” tonacji – czyli był archaiczną formą rozgrywki sprawdzającej brzmienie instrumentu dzisiaj. Po wykonaniu takiego utworu grający miał wystarczającą wiedzę na temat temperacji danego instrumentu (przyjęte dziś nazwy typu „Kirnberger III” nie były wówczas znane) i mógł swobodnie improwizować, zahaczając o najdalsze możliwie ładnie brzmiące tonacje lub unikając tonacji brzmiących nieodpowiednio.

Raczej na pewno nie chodziło o wyeksponowanie walorów temperacji danego instrumentu przed publicznością. Dlaczego? Dlatego, że kilku taktów w każdej tonacji naprawdę nie wystarczy, by słuchacz cokolwiek zrozumiał i zapamiętał. Grając tego typu utwór, jedyną osobą, która ma szansę cokolwiek odczuć i zreflektować, jest sam wykonawca.

Za pomocą takich „karuzelowych” utworów można było sprawdzić dowolny instrument klawiszowy. Ciekawszym, barokowym jeszcze przykładem jest Toccata „per ogni Modi” a-moll Georga Andreasa Sorge (jednego z uczniów Bacha; 1703-78) – rozbudowana, pełna kontrastów dramatycznych i fakturalnych kompozycja przeznaczona na klawesyn (ewentualnie na pozytyw lub organy), idąca zarówno tonacjami mollowymi, jak i równoległymi im durowymi. Dwie znacznie mniej ambitne – gdyż bardziej schematyczne – kompozycje zostały jednakże uświetnione nazwiskiem samego Ludwiga van Beethovena (Dwa preludia przez wszystkie 12 tonacji durowych, na fortepian lub organy, op. 39, 1789, wydane 1803). Jest to ostatni znany mi przykład tego rodzaju kompozycji. Jest on dla nas ważny z jeszcze jednego względu: wybitnie pokazuje, że sprawa temperacji nie była ostatecznie rozwiązana nawet za życia Beethovena. Nie ma bowiem powodów zakładać, jakoby skomponował on aż dwa takie utwory, mając do czynienia wyłącznie z równomierną temperacją.

Wykonując bowiem takie preludium na instrumencie nastrojonym równomiernie, poza ciągłą zmianą tonacji nie otrzymujemy od muzyki niczego więcej. Wykonanie tego typu utworu w temperacji nierównomiernej, aczkolwiek zamkniętej, ujawnia podstawowe założenia takiej temperacji w kolejności od najprostszej tonacji (tak jak w przypadku obu preludiów Beethovena – C-dur) poprzez całe koło kwintowe i najbardziej odległe tonacje z powrotem do tych najczyściej brzmiących, a więc dodatkowo nadaje brzmieniu większy lub mniejszy dramatyzm i ostrość.

Preludia Beethovena, pomimo dużego schematyzmu i braku ciekawszych zwrotów melodyjnych lub fakturalnych, nie są pozbawione twórczego szarmu w ułożeniu samego ich zamysłu formalnego.

Pierwsze preludium, nieco bardziej charakterystyczne i interesujące, prowadzi nas kwintami od C-dur do Cis-dur, po czym następuje dość krótka, choć nie dość kunsztowna modulacja z Cis-dur do Des-dur (Cis-cis-D-G-c-f-b-Des), i od Des-dur następuje powrót kołem kwintowym do C-dur. W ten sposób kompozytor oznaczył swoją świadomość faktu, że koło kwintowe jest w istocie spiralą, i że Cis-dur daleko nie zawsze równa się Des-dur. Temu właśnie miała służyć owa karkołomna modulacja, zamiast zastosowania prostego enharmonizmu. Lecz plus za pomysł, minus za wykonanie rozwlekłej, a przy tym zanadto uproszczonej harmonicznie modulacji.

Drugie preludium, słabsze muzycznie, przechodzi przez koło kwintowe (C-Fis, enharmoniczna zamiana Cis na Des i powrót Des-C) dwukrotnie, potrzebując za pierwszym razem 46, a za drugim – 26 taktów. Lecz szybkość i krótkość nie są tu wcale cnotami: nastawienie się na jak najszybsze przejście całego koła kwintowego sprawia, że to preludium jest jednym wielkim łańcuszkiem modulacyjnym, bez choćby najmniejszego wyeksponowania poszczególnych tonacji. Mocno obniża to wartość artystyczną takiego utworu.

Ale wróćmy do Kirnbergera.

Brzmienie pianina w stroju bachowskim tak bardzo przypadło do gustu jego właścicielowi, że już po kilku dniach otrzymałem telefon od jego kolegi, który poprosił mnie o to samo!

Tym razem było to pianino Nordiska, a jego brzmienie w stroju Kirnberger III utrwaliłem dzięki nieco bardziej rozbudowanej improwizacji, mającej na celu pokazanie większej liczby tonacji, w tym dwóch najgorszych – H-dur (2:09-2:21) i Des-dur (2:24-2:40; 3:08-3:11). Każdy sam może ocenić przydatność praktyczną tych tonacji.

Jeżeli kiedyś będę miał okazje stroić instrumenty klawiszowe w innych strojach, niż równomiernie temperowany (do czego zachęcam świadomych amatorów muzykowania!), postaram się opisać swoje wrażenia.

Żeby stylowo wykonywać Bacha, nie trzeba zaraz kupować klawesynu, i to jeszcze klawesynu typu kopii instrumentu historycznego. Można zacząć od małego – od nastrojenia naszego pianina w stroju nierównomiernie temperowanym.

Wiele spośród strojów nierównomiernych pozwala na granie praktycznie każdego repertuaru bez większego uszczerbku dla naszych wrażeń estetycznych. To, że obierzemy dla naszego pianina historyczną temperację, nie oznacza, że skazujemy się wyłącznie na wykonanie muzyki dawnej.

Podobne wpisy